Alta Costura Española

EN EL SIGLO XX

La Alta Costura vivió su máximo esplendor en España, durante las décadas de 1950 y 1960. Un tiempo en el que los principales modistas nacionales alcanzaron una gran madurez creativa y una elevada calidad en sus propuestas unidas a una cultura intensamente arraigada a la realidad sociocultural bajo el régimen franquista. posicionándose al mismo nivel de calidad que las grandes firmas internacionales.

Las casas llegaron a ser importantes empresas, con sedes muchas de ellas en Barcelona, Madrid y San Sebastián, con varios centenares de empleados y una intensa actividad internacional. Sin embargo, este momento álgido de la industria de la moda no disfrutó de una continuidad más allá de la década de 1960. Un hecho que sí sucedió en países como Francia, en este caso por la potencia de París que ostentaba el título de capital de la moda desde mediados del siglo XIX. A un nivel más próximo al de España estaría el caso de Italia o Inglaterra, destacados enclaves de la alta costura de mediados del siglo XX, que siguen siendo centros de referencia hasta nuestros días. Contrariamente y a pesar de la notoriedad que alcanzó en ese momento la moda española, el sector de la Alta Costura en España encontró su fin a las pocas décadas de su existencia, sin haber hallado una continuidad remarcable en el sector de la moda industrial. Este final comenzó a hacerse visible con un episodio crucial para comprender el devenir de la moda española, conocido como la “guerra de las maniquíes”. Este hecho, bautizado con este nombre por la prensa del momento, pudo parecer anecdótico en su día, pero escondía tras de sí un entramado de condicionantes que condujeron al sector de la Alta Costura hasta su final.

INSPIRACIONES EN LA ALTA COSTURA ESPAÑOLA

Para Cristóbal Balenciaga, las referencias mas importantes fueron la indumentaria religiosa, la historia del arte, especialmente del Barroco español y la recuperación de la indumentaria tradicional española.

Pero si analizamos las aportaciones de las principales firmas de la Alta Costura española, descubrimos como todas ellas comparten, en mayor o menor medida, ese mismo imaginario estilístico. Un hecho que nos lleva, necesariamente, a analizar el contexto español del momento, la dictadura franquista, como factor determinante para explicar dicho fenómeno colectivo.

El mundo oriental también estuvo muy integrado en la moda y no permanecerá ajeno a este nuevo influjo y, a raíz de ello, se verá fuertemente influenciado por la riqueza y variedad de la indumentaria popular española. Esta cultura popular, más o menos auténtica, será determinante para definir la moda española desde principios de 1940 - 1950, centrándose en un primer momento en el uso de azabaches, encajes y pasamanerías, para ir progresando, en el transcurrir del tiempo, con la recuperación de tipologías concretas de trajes populares. Este influjo acompañará la Alta Costura española hasta su fin en la década de los años 1970.

De esa época cabe destacar el vestido "Montañesa" de Asunción Bastida, inspirado en la mujer española de montaña, que será de los más aclamados del I Festival de la Moda Española de 1952. Un año especialmente prolífico en esta temática, ya que coincidirá con el lanzamiento de la “línea española” de Pedro Rodríguez, en la cual adoptará el “españolismo” de la indumentaria popular como carta de presentación al mercado internacional. Esta línea se prolongará en Pedro Rodríguez hasta la siguiente temporada, con modelos bautizados con nombres de la geografía española como Compostela, Chiclana, Jerez, Gandesa o Algeciras.

Siendo Rodríguez y Bastida los creadores que mostrarán de una manera más clara esa influencia, el españolismo castizo también se dejará entrever ese mismo año en modelos de Natalio, El Dique Flotante, Rosina y hasta en creaciones de la sombrerera Pilar Gabasa, la cual presentará un sombrero inspirado en la pandereta y otro, en la castañuela.

Otra de las fuentes de inspiración esenciales de la moda española será, sin duda, la indumentaria eclesiástica. Para entender este hecho hay que tener en cuenta la importancia que la religión católica ejercía en la sociedad del momento, estando muy presente en la vida tanto pública como privada. La Iglesia fue un pilar fundamental para el régimen de Franco (nacional - catolicismo) y la sociedad estuvo sujeta a su estricto concepto moral. 

Si bien son ampliamente conocidos los modelos de novia, cóctel y noche de inspiración eclesiástica de Cristóbal Balenciaga, no debemos pasar por alto la serie de “abrigos monacales” de Pedro Rodríguez, que tomarán como punto de partida la cogulla de diferentes órdenes religiosas. Encontraremos también en la alta costura española piezas de la indumentaria religiosa como la casulla, la capa pluvial, el capelo, la muceta o las referencias cromáticas al rojo, morado, blanco y negro. Pero entre todas, la sotana será la que aparecerá de manera más reiterada, siendo particularmente significativa en los trajes de novia.

Siguiendo esta idea, Manuel Pertegaz o Pedro Rodríguez partirán en múltiples ocasiones del vestido de monja, en sus diferentes órdenes religiosas y sus espectaculares tocas, así como también lo hará Antonio Cánovas del Castillo para la casa Lanvin, con un vestido de otoño–invierno de 1951 y otro para la temporada siguiente, bajo el nombre de vestido Penacho.

Los grandes maestros del Barroco español también serán una influencia reiterada para Balenciaga, quedando en evidencia en trajes como Infanta (1939), que parte de la obra de Velázquez Retrato de la infanta María Margarita, hija de Felipe IV (1653) o el vestido en blanco y negro de 1943, con una posible alusión al claroscuro barroco y que se ha relacionado con el Retrato de la reina doña Mariana de Austria (1678), de Juan Carreño de Miranda. Pero observando el resto de creadores de la alta costura española, apreciamos rápidamente como Zurbarán, Velázquez, El Greco, etc., así como también Goya o Zuloaga, están igualmente presentes en sus creaciones.

Un ejemplo de ello serán los cuadros de Santa Casilda (1640) o Santa Isabel de Portugal (1635) de Francisco de Zurbarán que, habiéndose relacionado con Balenciaga, también serán el punto de partida de una colaboración conjunta que realizan Pedro Rodríguez, Marbel y Asunción Bastida para los grandes almacenes Franklin Simon de Nueva York en 1953. Además, no puede comprenderse el famoso vestido de Cristóbal Balenciaga Cola de pavo real de 1958, sin atender el contexto para el cual fue creado, la Exposición Universal de Bruselas. Para ese evento, cinco casas de Madrid (EISA, Marbel, Rango, Vargas Ochagavía y Caruncho) y cinco más de Barcelona (Pedro Rodríguez, Santa Eulalia, Asunción Bastida, Pertegaz y El Dique Flotante) organizarán una participación conjunta y con líneas muy similares bajo una misma fuente de inspiración: la obra de Francisco de Goya.

LA ETAPA DORADA DE LA ALTA COSTURA ESPAÑOLA

Si bien el asentamiento del sistema de la moda moderna y el nacimiento de la Alta Costura a nivel internacional se deben en buena medida a la figura de Charles Frederick Worth, quien sembró las bases de la concepción contemporánea del diseñador, fechar su inicio en España conlleva una mayor dificultad debido a la falta de investigaciones en esta materia. Una de las fechas a tener en cuenta podría ser la de 1920 por el hecho de que, por primera vez en todo el territorio español, la casa de moda barcelonesa de Pedro Rodríguez empezará a mostrar sus diseños al público, a través de desfiles de maniquíes.

Una innovación que ya introdujo Worth a mediados del siglo XIX, acompañada por el hecho de mostrar vestidos realizados con anticipación y confeccionados a medida. A pesar de todo, no podemos ignorar la imprescindible actividad de la modistería en España y de su proceso de profesionalización desde finales del siglo XIX hasta principios del XX, coincidiendo con el período modernista donde ya aparecen nombres propios, como María Molist o María Montagne entre otras, dándose así la aparición de la autoría en la confección de moda en nuestro país y el reconocimiento del diseñador.

Un factor importante para el desarrollo de la Alta Costura en España fue el imprescindible respaldo articulado desde la Cooperativa de la Alta Costura Española, creada en 1941. Un organismo de cooperación entre casas de costura presidido por Pedro Rodríguez (Valencia 1895 - Barcelona 1990) que, además de su casa de costura, agrupaba todas las existentes en el momento, Manuel Pertegaz (Olba, Teruel 1918 - Barcelona 2014),  las tiendas: "El Dique Flotante" (1898 / 1974),  "Santa Eulalia" (desde 1843) y Asunción Bastida (Barcelona 1902 - Barcelona 1995) – sin contar con EISA, la casa española de Cristóbal Balenciaga (Guetaria, Pais Vasco 1895 - Jávea, Alicante 1972) que operaba desde París. Estos cinco miembros, todos ellos con su sede principal ubicada en Barcelona, se erigirán como las casas más importantes a nivel nacional durante la década de 1950 y quedarán bautizados como “Los cinco grandes de la alta costura”. En primer lugar, estará San Sebastián, por ser un importante enclave veraniego frecuentado por la alta sociedad del momento y, en segundo lugar, Madrid que, a partir de la década de 1960, ya rivalizará al mismo nivel con Barcelona. en este caso y por el hecho de ser la capital del estado, contará con una intensa actividad social que requerirá de los servicios de la Alta Costura, además de las sedes de las casas ya citadas, se gestará un importante núcleo propio de diseñadores entre los cuales destacarán Marbel . y, posteriormente, su sobrino Marbel jr., Herrera y Ollero, Vargas Ochagavía, Caruncho, Raphael, Natalio, Lino o Elio Berhanyer, entre otros.

La Cooperativa de la Alta Costura tuvo la voluntad, por una parte, de regular, proteger, potenciar y difundir la moda española. A ella se le debe la creación de los salones de la Moda española. estos salones fueron creados en el 1941 y su actividad consistía en la organización de desfiles conjuntos de las creaciones de las diferentes casas de moda, en cada una de las temporadas, erigiéndose como un escaparate imprescindible para la visualización de su actividad. Este hecho está emparentado con la creación en París de los desfiles bianuales y del ciclo estacional ya en la década de 1920, por la necesidad de organizar un suministro gradual de cambio en la moda para su exportación al mercado internacional, especialmente a Estados Unidos.

Por otra parte, la Cooperativa también tendrá la voluntad de cuestionar la total hegemonía que París había ejercido sobre el sector, en un momento en el que la capitalidad francesa de la moda se encontraba debilitada y amenazada como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. esta voluntad iba pareja con la creciente competición entre Estados Unidos, Reino Unido e Italia por desarrollar su propia industria de la moda independientemente de París. Es por ello que, aprovechando el cese temporal de la costura francesa y la brecha abierta en su monopolio como consecuencia de la ocupación nazi, se crearán instituciones análogas como el Ente Nazionale della Moda Italiana en Turín en 1936 o el Incorporated Society of London Fashion Designers en 1942. A raíz de ello, bajo el paraguas de la Cooperativa y empujadas por el liderazgo de Pedro Rodríguez, las casas de Alta Costura españolas iniciarán en la década de 1950 una intensa campaña de visualización de su potencial creativo en el extranjero, especialmente por Europa, América y Asia, llegando a desfilar con las principales firmas internacionales del momento.

Para comprender este auge del sector, no podemos olvidar que, superada la etapa de la autarquía, comprendida entre 1939 y 1950, caracterizada por una grave depresión económica, España iniciará una leve recuperación durante la década de 1950. un tímido crecimiento que, a pesar de distar mucho de la expansión económica que se estaba aconteciendo en Europa –debido especialmente a la puesta en marcha del Plan Marshall– posibilitará el desarrollo de la Alta Costura española, ubicada dentro del sector del lujo. Esta situación encontrará su eco en el panorama internacional que fue el contexto idóneo para que la Alta Costura, necesitada de una situación de prosperidad económica para su existencia, alcanzara su etapa dorada en Francia.

Paralelamente a ello, el gobierno español descubrirá el mundo de la moda como un elemento muy adecuado para mejorar la deteriorada imagen que el régimen de Franco proyectaba al exterior. El sector de la Alta Costura no presentó una oposición frontal al gobierno franquista ya que era consciente de que su supervivencia a nivel económico provenía necesariamente de una clientela adinerada que tan solo podía pertenecer a la clase social acomodada. a su vez, el sector contaba con la celebración de unos actos de gran impacto social, mostrando la cara más amable del país y atrayendo a personalidades destacadas tanto provenientes de círculos sociales nacionales como internacionales.

LA CREACIÓN DEL IMPUESTO DE LUJO

El día 15 de julio de 1965, en un acto celebrado en los jardines del Parque del Retiro de Madrid, el Ministerio de Información y Turismo reconoció la importante y trascendente labor que los creadores de moda Asunción Bastida y Pedro Rodríguez habían realizado por España. Gracias a su grandísimo esfuerzo y dedicación durante tantos años, se habían convertido en una pieza clave para la divulgación de la moda española en todo el mundo, destacando el último gran hito del sector: haber desfilado conjuntamente en el Pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York ese mismo año. En reconocimiento de lo acontecido, el mismo ministro, Manuel Fraga Iribarne, en compañía de José Solís, ministro-secretario general del Movimiento, el subsecretario y varios directores generales de dicho Ministerio, un gran número de personalidades, representantes del cuerpo diplomático y todo el sector de la moda en peso apoyando a los dos miembros más veteranos, otorgaron personalmente la Medalla de Plata al Mérito Turístico. esta se entregó acompañada de un elocuente discurso realzando los méritos de ambos, así como los del resto de profesionales de la moda, por haber sido protagonistas del nacimiento de la que, por primera vez, se podía llamar “La Moda Española” y de su proyección en los mercados internacionales.

Pero antes de finalizar el año, el ministro Fraga Iribarne, sería quien les provocaría una herida que, siendo mortal para algunos de ellos en ese mismo momento, condenaría al resto del sector a una lenta agonía empresarial que desencadenaría su muerte a largo plazo, provocando la desaparición de muchas de las grandes casas de Alta Costura de nuestro país. Para entender, sin embargo, lo que llegó a ser un episodio capital dentro de la moda española, el de la “guerra de las maniquíes”, hay que remontarse unos años atrás para encontrar las raíces del problema.

Como consecuencia de las reformas tributarias, en 1958 se impuso a todas las casas de Alta Costura el Impuesto de Lujo que, entrando en vigencia al año siguiente, todas tenían que pagar sin excepciones. Según el convenio que firmaron, este se elevaba hasta la suma de un millón de pesetas a repartir proporcionalmente entre todo el sector de la alta costura, en función de la facturación de cada casa. De este modo, para las tres casas que integraban la firma Pedro Rodríguez (ubicadas en Barcelona, San Sebastián y Madrid, respectivamente) les correspondió la suma de sesenta mil pesetas, siendo Balenciaga con las casas EISA (San Sebastián, Madrid y Barcelona) quien tuvo que hacer frente al importe más elevado. A pesar del lógico descontento, todo el sector aceptó la nueva situación, abonando cuando correspondió dicha cantidad.

El problema se vio agravado al darse cuenta de que, año tras año, la cantidad acordada inicialmente iba incrementándose, llegando hasta el año 1965, cuando el millón se había convertido ya en quince millones y, en 1966, en veintidós. Ante este hecho, muchas casas pidieron la baja inmediata de su actividad empresarial, comportando como consecuencia que las demás tuvieran que pagar una cantidad más elevada, con el fin de llegar a satisfacer la cifra fijada. Concretamente, a Pedro Rodríguez le correspondió la suma de dos millones de pesetas por casa abierta, es decir, un total de seis millones.

Ante la imposibilidad por parte de las casas de satisfacer dicho impuesto y teniendo en cuenta la probabilidad de que al año siguiente siguiera incrementándose con la misma proporción geométrica, el sector optó por encararse frontalmente al Ministerio, con el fin de detener una inercia que amenazaba con arruinar la Alta Costura en España.

LA GUERRA DE LAS MANIQUÍES

El paso más inmediato que adoptaron las casas de moda de Barcelona para luchar contra aquella situación fue el de unirse y firmar un acta notarial en la que se tomaría una decisión que, a pesar de tener la voluntad de ser temporal, adquiriría unas consecuencias notables. Consistió en que, a partir de ese momento, las diferentes casas no mostrarían más sus colecciones en desfiles. El porqué de esta decisión descansaba en el hecho de que el Ministerio de Hacienda puso mucho énfasis en la nomenclatura Alta Costura, en el momento de catalogarlas como una actividad de lujo. Y cuando los mismos modistas preguntaron por el significado del concepto “alta costura”, desde el Ministerio argumentaron que eran aquellas casas que presentaban colecciones con desfiles de maniquíes, muy probablemente porque era uno de los elementos diferenciales y característicos del sector. Por tanto y siguiendo esta premisa, si una casa no hacía desfiles, no podría ser catalogada como Alta Costura ni vinculada al sector del lujo y, en consecuencia, no se le podría aplicar dicho impuesto. Pero al tomar esta decisión, todas las modelos quedaron automáticamente sin trabajo, viéndose afectadas unas doscientas profesionales. Algunas casas, como fue el caso de las de Pedro Rodríguez, las reubicaron como vendedoras. A pesar de no ser del agrado de la mayoría, puesto que era una tarea de una naturaleza muy diferente a la que estaban acostumbradas a realizar, al menos evitaba que dejaran de cobrar su sueldo a fin de mes. Esta solución eventual pudo aplicarse solo a aquellas modelos con contrato fijo pero no al gran número de maniquíes volantes, que se contrataban únicamente para desfiles puntuales. 

Este problema tomó al sector de las maniquíes de improviso, en un momento en el que todavía no existía ningún organismo o gremio que las amparase o luchara por sus derechos. Esto dio lugar a la creación de la agrupación de Modelos de alta Costura en 1966, presidida por Carmina Hernando, maniquí de Pedro Rodríguez, que actuaría como mediadora y portavoz de sus intereses frente al mismo ministro.

Este organismo encabezó también una manifestación en la capital catalana en señal de protesta.

En segundo lugar, esta situación afectaría también directamente las ventas de las casas de costura que ya daban por perdida la colección de primavera-verano de ese año y tan solo aspiraban a poder salvar la de otoño-invierno. El motivo era que, si no se pasaba colección, la prensa, tanto extranjera como nacional, no podría hacer fotografías de los modelos y, por tanto, la publicidad de la colección sería casi inexistente. Pedro Rodríguez tuvo que ponerse en contacto con los compradores extranjeros para que se abstuvieran de venir, ante la imposibilidad de poder mostrarles ninguna de sus últimas creaciones. Asimismo, las clientas se vieron privadas de uno de los actos sociales más destacados del momento, los desfiles en los salones, provocando un descenso en las ventas, ya que, definitivamente, no era lo mismo mostrar un modelo en el cuerpo de una maniquí que hacerlo sin vida, en una percha. De este modo, la clienta solamente podía apreciar la calidad del tejido, pero nunca la línea, que era el rasgo diferencial de las propuestas de cada casa.

En tercer lugar, sería una crisis en cadena que acabaría afectando los proveedores textiles, las industrias de accesorios, el prêt-à-porter y los confeccionistas. Los primeros, por el simple hecho de que, si las casas de alta costura no vendían, tampoco a ellos se les encargarían tejidos ni se venderían los complementos asociados a los modelos. También hay que tener en cuenta que la Alta Costura, en aquellos años, marcaba la pauta de la confección y de la actividad de la modistería ya que era la que dictaba la moda, las tendencias y el estilo. Y si fluctuaba la Alta Costura, también lo hacían las empresas vinculadas a ella.

Tampoco debemos obviar que este no era el único impuesto que recaía sobre las casas pues también debían hacer frente al de Tráfico de Empresas, que se les había aplicado al máximo, al impuesto municipal y a los salarios de los trabajadores, que en el último convenio colectivo se habían incrementado un 70%, pasando a ser también las pagas extraordinarias de quince a treinta días. esta cuestión llevó al sector hasta una situación de ahogo económico total, ya no solo por la aplicación de todos estos impuestos, pues muchos de ellos tenían una razón de ser, sino por la posible falta de previsión de muchas casas, que descansaba sobre una planificación empresarial poco sólida. Un hecho que llegaba paradójicamente en un momento en el que se estaban recogiendo los mejores frutos de sus actuaciones en el extranjero. Según las palabras de Emilio Ochagavía, creador de modas de Madrid y presidente del Sindicato Nacional Textil:

         "Llegamos a un punto en el que nos era materialmente imposible satisfacer las exigencias de los impuestos. Porque se nos considera como industria, y nuestra tarea es de artesanía. Cada señora, cada cliente, es un traje distinto, y no podemos hacer los modelos en serie"

Ante estos acontecimientos, varias casas se verán en la situación de tener que cerrar. incluso una de las más emblemáticas, la de Asunción Bastida, anunciará su final dentro de la Alta Costura. Como ella misma explicaba en la prensa, estaba “demasiado cansada para seguir luchando”.

Respecto a los últimos éxitos internacionales alcanzados por la moda española, Bastida seguía diciendo:

        "Pensábamos que así se daría cuenta España de lo que significaba esta industria, de que podíamos ser una base sólida para su economía. Hay países que fomentan y ayudan extraordinariamente a su Alta Costura, para que sea capaz de lanzarse a los mercados internacionales. Nosotros, sin ninguna ayuda, sin ninguna posibilidad, hemos abierto para la moda española las cimas de la máxima categoría mundial. Y ahora, cuando creíamos que llegaba una protección a esta industria, han llegado nuevas cargas, nuevas preocupaciones. Y soy yo quien le pregunto: ¿Cuál será el futuro de la moda española"

Junto a Asunción Bastida, otras casas se vieron en la tesitura de plantearse dejar de hacer Alta Costura y pasarse al prêt-à-porter, como fue el caso de Herrera y Ollero. Esta crisis estalló poco antes de que se presentaran las colecciones de primavera-verano de 1966. Durante dos meses intensos se mantuvieron numerosas conversaciones entre ambas partes. En las negociaciones, el sector de la moda no solo pedía una rebaja del impuesto, sino que defendía que el gobierno creara ayudas para el sector. En Francia y en Italia la Alta Costura estaba considerada una empresa de interés nacional por su valor cultural y económico y, como tal, recibía subvenciones sin las cuales no podría sobrevivir y gracias a las que conseguían ser tan competitivas y fuertes para convertirse en las mejores del mundo.  Y Pedro Rodríguez lo argumentó de la siguiente manera:

        "Debido a los impuestos y a las muchas trabas, éste es un ruinoso negocio, como podemos demostrar. No somos millonarios, ni tan siquiera ricos, como mucha gente puede pensar. Aquí no solamente nos atosigan los impuestos, sino que, a diferencia de otros países, los fabricantes no nos ayudan. En Francia, incluso, llegan a regalar a los creadores los géneros con los que han de pasar las colecciones. Es una postura inteligente por parte de los fabricantes, porque no ignoran que esos modelos han de ser exportados al mundo entero, y, lógicamente, la confección escogerá para realizarlos en serie las telas de esos fabricantes. La inversión en cada una de nuestras colecciones puede tasarse en un millón de pesetas. Cuando, tras las exhibiciones, liquidamos las colecciones, los géneros se han devaluado en un noventa por ciento. Sufrimos de un mal que se llama “impuesto de lujo”. La Alta Costura está en manos de los recaudadores de contribuciones. Nosotros fuimos siempre, desinteresadamente, a abrir mercados en el mundo. Cuando hay una reunión de beneficencia se pide nuestra colaboración como elementos a los que se consideran importantes. Sin embargo, se nos ha hundido en una crisis insalvable. Aunque la Alta Costura parezca limitada a un grupo privilegiado de la sociedad, no se puede olvidar que es el medio de vida de muchas gentes humildes.

Con estas palabras también lo explicó el creador Marbel jr.:

        "Nosotros no vamos a caer en la afirmación de algunos colegas nuestros que aseguran que la Alta Costura no es un lujo. Es un lujo desde el momento que cuesta mucho dinero y está sólo al alcance de un grupo de personas. Es considerado un lujo en todos los países, y si bien en Italia y en Francia sufren las consecuencias de grandes impuestos, como contrapartida reciben subvenciones de las que aquí carecemos. Es un lujo la Alta Costura, como es lujo todo lo que no es imprescindible para vivir. Admitida esta premisa, hay que admitir igualmente que el Estado es el que tiene que permitirse el lujo de tener ese lujo. Porque representamos un gran aliciente para el turismo"

Esta situación estaba llegando a un punto insostenible para el sector de la moda y también por las repercusiones que las protestas estaban teniendo en la imagen que el régimen quería dar al exterior. Por este motivo el gobierno creó una comisión integrada por representantes de los ministerios de Industria, Comercio, Información y Turismo, junto con el presidente del Sindicato Nacional Textil, con la voluntad de servir de intermediarios entre la comisión de creadores de Alta Costura y el Ministerio de Hacienda. Ante las argumentaciones planteadas, las autoridades reconocieron la legitimidad de sus demandas y creyeron también justas sus peticiones. Sin embargo, la posible solución que les daban, antes de perder el dinero que podrían recaudar con este impuesto, era que cada casa de costura aplicara un aumento de los precios de sus vestidos, para que el importe que necesitaban no saliera de su bolsillo sino del de las clientas. Una solución que todos se negaron a aplicar, con la convicción de que esto verdaderamente representaría el fin de la Alta Costura en España. Como comentaba el propio Pedro Rodríguez:

       "Todo tiene un límite. Y en cuestión de precios ni siquiera nosotros podemos rebasar ese límite. Caso de hacerlo, buena parte de nuestra clientela desertaría. (…) Encarecer notablemente nuestras creaciones, significaría ponerlas fuera del alcance de esa parte de nuestra clientela. No, en modo alguno está ahí la solución. Al contrario, eso no haría más que agravar el problema"

La moda española se había ido posicionando con éxito dentro del mercado internacional por ser capaz de ofrecer unas propuestas de mucha calidad a unos precios muy inferiores de los de París. Por tanto, en el caso de que el coste de un traje hecho en España se acercara demasiado a los franceses, muy probablemente las clientas optarían por las propuestas del país vecino, dado el prestigio social que un modelo de un couturier parisino les reportaba. Asimismo, debemos tener en cuenta que el competidor más peligroso que estaba sufriendo en aquellos momentos la Alta Costura y que paralelamente también amenazaba su supervivencia, era el prêt-à-porter que tenía, entre otras cosas, como uno de sus puntos fuertes ofrecer unos precios notablemente inferiores. Es por todo ello que la opción de sufragar los costes del impuesto con un aumento de los precios de los vestidos era considerada del todo impensable por los creadores.

Entre reuniones y más reuniones transcurrieron más de dos meses hasta que, llegado el momento de presentar las colecciones de primavera-verano de 1966, el problema aún no estaba resuelto. Ante esto, las diferentes casas unánimemente optaron por ser consecuentes con su postura y la LI Edición del Salón de la Moda Española, un evento que había sido organizado por la Cooperativa de la Alta Costura Española durante veinticinco años ininterrumpidamente, no pudo ser una realidad. Las diferentes casas mostraron las colecciones en sus salones privados y exhibieron los diferentes modelos colgados en burros. Concretamente, en la casa de Pedro Rodríguez presentaron la colección con unos grandes dibujos, con muestras de tejido junto a cada figurín, y se mostraron los modelos en la mano a todo aquel que lo solicitaba. En el último momento, Rodríguez recibió, como presidente de la cooperativa, un telegrama escrito por el mismo Fraga Iribarne, donde decía: “Rodríguez, ya está todo solucionado”. Una frase que, aparentemente, ponía el punto y final al conflicto y que se tradujo en una gran felicidad por parte del creador, que reinstauró los desfiles en sus salones esa misma tarde con la asistencia de toda su clientela.

Esta alegría, sin embargo, fue de corta duración, pues al poco tiempo recibirían una notificación del Ministerio de Hacienda en la que decía que Pedro Rodríguez debía dos millones de pesetas en concepto de impuesto de lujo. Este hecho fue percibido por Rodríguez como una traición, ya que desde el Ministerio habían logrado reinstaurar unos actos socialmente tan apreciados como lo eran los desfiles y, al mismo tiempo, minimizar el impacto del conflicto en los medios de comunicación. Pero, una vez transcurridos los desfiles, con los que se evidenciaba según los criterios fijados por el Ministerio que la Alta Costura pertenecía al sector del lujo, siguieron aplicándoles los mencionados impuestos.

Las diferentes casas de Alta Costura lucharon intensamente durante años para conseguir una reducción de los impuestos y la creación de ayudas para el sector. Unas luchas que tuvieron unos tímidos frutos pues en 1968 se creó una protección estatal que casi resultó irrisoria ante la elevada cantidad de impuestos. Este será un pulso que el sector mantendría durante años con el gobierno, que argumentaría siempre unas buenas intenciones que nunca se convirtieron en una realidad. Por ello, este episodio, que en su momento podía haber parecido anecdótico, con el tiempo se agravará de manera exponencial, convirtiéndose en una de las causas principales de la muerte de la Alta Costura española a finales de los años 1970. La presión fiscal y la falta de apoyo institucional posicionarán al sector en una peligrosa situación de debilidad. Esta, a pesar de no ser la única causante del final de la alta costura, en ningún caso fue el mejor de los estados para afrontar el gran escollo al que debería hacer frente el sector en la década de 1960: la amenaza del prêt-à-porter.

LA ALTA COSTURA FRENTE AL PRÊT-À-PORTER

Si durante los años cincuenta la Alta Costura en general –y la parisina en particular– gobernó el mundo de la moda con una indiscutible tranquilidad y hegemonía, a partir de la década siguiente este posicionamiento comenzará a estar gravemente cuestionado, debido al auge de la nueva manera de entender, de consumir y de fabricar la ropa que conllevará el sistema del prêt-à-porter. La diferencia entre ambas ya se advierte en el nombre pues la Alta Costura hace referencia a aquella ropa que está realizada de forma artesanal, con materiales de gran calidad y a medida, teniendo como resultado unas piezas únicas. Contrariamente, encontraremos el prêt-à-porter que significa “listo para ser llevado”, es decir, que la ropa está realizada en serie a partir de unos patrones que escalan las tallas dando lugar a unas piezas con una calidad inferior a las primeras.

De este modo, la confección en serie, que ya había nacido en el siglo XIX con la industrialización y la proliferación de los grandes almacenes, en 1949 será rebautizada por J.C. Weill con el nombre de prêt-à-porter para hacer referencia a aquella que pretendía ser accesible para todos con la producción industrial, pero sin dejar de lado el componente creativo ni la buena calidad. A pesar de que durante los años cincuenta el prêt-à-porter vivirá todavía con una gran dependencia creativa de las propuestas de la Alta Costura, a partir de los años sesenta conseguirá una autonomía como vivo reflejo de las ansias de cambio, de las numerosas luchas y reivindicaciones y de la emergencia de la cultura juvenil que se experimentarán a lo largo de la década y que supondrán un cambio de paradigma socioeconómico.

Un grupo de diseñadores jóvenes pertenecientes a la Alta Costura, como Yves Saint Laurent, Pierre Cardin y André Courrèges, junto a otros nombres que ya no estarán integrados a ella y teniendo en el epicentro a Mary Quant, desafiarán el orden establecido del antiguo sistema cerrado, centralizado y autoritario de la Alta Costura. Una rebelión que no se habría podido llevar a cabo sin el poder corporativo de los grandes fabricantes de ropa. En consecuencia, el monopolio de la Alta Costura empezará a ver cuestionada su posición hegemónica y de liderazgo en el mundo de la moda, en favor de una opción más abierta, igualitaria, diseminada y plural.

Las mujeres rápidamente comenzaron a apreciar las ventajas que esta nueva forma de hacer ropa les aportaba; la primera de todas será el hecho de poder comprar a unos precios notablemente inferiores respecto a los que habían tenido hasta el momento. En segundo lugar, valoraron la rapidez que también les aportaba el prêt-à-porter pues, mientras que con la Alta Costura tenían que pasar siempre por las tres pruebas de rigor pues la ropa estaba hecha totalmente a medida, ahora gozaban de la inmediatez de adquirir al momento aquel vestido que les había gustado en la tienda. Un hecho que supondrá un paso hacia una mayor democratización de la moda.

A medida que el prêt-à-porter vaya consolidándose, muchas casas de Alta Costura abrirán líneas de ropa más económica hechas en serie, como es el caso de Christian Dior o Jacques Fath para América, conscientes de que su mundo estaba gravemente amenazado y que tenían que buscar alternativas lucrativas con las que sufragar los gastos que generaba la Alta Costura. Unas alternativas que, en un primer estadio, se llamarán boutiques y que presentarán propuestas más informales como respuesta también al cambio de gusto de las mujeres de edad más madura que querrán acercarse a la ropa de las chicas jóvenes tan de moda durante la década de los sesenta. A pesar de ello, habrá muchos creadores de Alta Costura que, acostumbrados a una manera de entender la moda como obra de creación con un tratamiento totalmente artesanal de su elaboración, no sabrán o, directamente, no querrán hacer el cambio hacia una ropa de confección más sencilla y rápida. Una nueva moda donde el acto creativo ya no será libre, sino que estará supeditado en todo momento a la vertiente económica y mercantil que tendrá como objetivo abaratar costes en cada una de las partes del proceso.

Como consecuencia de este hecho y fruto de los grandes cambios que experimentará la sociedad de los años sesenta, el sector de la Alta Costura en España irá debilitándose cada vez más. Las generaciones más jóvenes contarán con la energía necesaria para reconvertirse al nuevo gran sector. Este fue el caso de Manuel Pertegaz o Elio Berhanyer, pero muchas casas regentadas por creadores más veteranos se verán imposibilitadas de llevar a cabo una transformación de raíz de unos negocios con décadas de historia. los dos grandes nombres de la alta costura española que fueron Pedro Rodríguez y Cristóbal Balenciaga se encontrarán en este segundo grupo.

El prêt-à-porter español tomará fuerza con el nacimiento de Moda del Sol en 1963 bajo el liderazgo de Josep M. Fillol. Una agrupación de las empresas confeccionistas nacionales más destacadas que, operando ya con independencia respecto de los arbitrios de la alta costura, buscará una importante proyección internacional .

El fenómeno de la muerte de la Alta Costura española no fue un hecho aislado, sino que supone un testimonio más para explicar el cambio de paradigma que sufrió el mundo de la moda a mediados de siglo XX. Este hecho, agravado de manera destacada por los condicionantes particulares con los que se encontraron las casas españolas, fue un fenómeno que tuvo un alcance global.

Finalmente, el esplendor que vivió el sector de la Alta Costura en España durante la década de los cincuenta y parte de la de los sesenta descansó sobre el tesón de un grupo de creadores y creadoras que, sin un amparo gubernamental que los acogiera o una consciencia y estructura sectorial preexistentes, decidieron llevar adelante con esfuerzo titánico sus sueños empresariales. Sus empresas, al poco de nacer, tuvieron que lidiar con la Guerra Civil y con una dura postguerra para seguir sobreviviendo en un régimen dictatorial que, entre otras dificultades, les limitaba el contacto con el exterior. El gobierno de Franco, lejos de visibilizar el sector de la Alta Costura desde su valor empresarial o su aporte cultural, limitó su interés al plano del folklore y la distracción social, orientado más como atractivo turístico y estrategia de mejora de su imagen a nivel internacional. Estos diseñadores, que se caracterizaron en su mayoría por un elevado nivel creativo, acusaron también, en muchos casos, una débil y poco planificada estrategia empresarial que contrastó con la envergadura y complejidad de dichos negocios. En consecuencia, en el momento en el cual se dio la reforma tributaria de 1957, que se aplicaría con determinación y sin una consideración respecto a las especificidades y características del mundo de la Alta Costura, se verían zarandeados de raíz, llegando esto a ser un factor determinante que precipitó la muerte del sector.

Países como Francia, Reino Unido o Italia verán cómo la alta costura irá perdiendo el protagonismo, la importancia y la fuerza que había tenido, especialmente durante la década de 1950. A pesar de todo y gracias al apoyo y consideración que la industria de la moda recibirá de las instituciones gubernamentales, realizarán una transición hacia el sector emergente del prêt-à-porter y sabrán mantener hasta la actualidad sus posiciones como centros de referencia en el panorama de la moda internacional. En el caso de París, todavía cuenta con casas de Alta Costura en la actualidad, las cuales, lejos de representar la punta de lanza de la novedad en moda, actúan más como una promoción de marca al servicio en muchos casos de su prêt-à-porter de gama alta y de otros productos. En España, por el contrario, la moda no contó con un apoyo firme y estratégico por parte del gobierno que tuviera la voluntad de asegurar su supervivencia y convertirla en un sector competitivo en el panorama internacional.

En 1979 Pedro Rodríguez, abocado a una situación de total ahogo económico, cerrará su firma de moda, clausurando con ella la última casa de Alta Costura de España. Después de que todas las demás firmas fueran poniendo fin a sus actividades o reconvirtiéndose algunas de ellas al prêt-à-porter, el final de Pedro Rodríguez, último bastión de una manera de entender la moda hecha sin prisas y más cercana a la artesanía que a la industria, supondrá en consecuencia la muerte definitiva del sector en nuestro país. Esta muerte pondrá el punto final a una de las etapas más esplendorosas de nuestra moda, tanto a nivel creativo, como comercial y de impacto internacional: el de la Alta Costura española.

DISEÑADORES MAS IMPORTANTES EN LA ALTA COSTURA ESPAÑOLA (SIGLO XX)

MARIANO FORTUNY Y MADRAZO (Granada 1871 - Venecia 1949)

Pintor. Grabador. Inventor. Creador de moda. Artesano de tejidos. Ingeniero. Experto en iluminación escénica. Fotógrafo. Procedía de los Madrazo, una de las familias de pintores más afamadas en nuestro país.

Hijo del gran pintor Mariano Fortuny Marsal y de Cecilia de Madrazo Garreta, nació el 11 de mayo de 1871 en la popular Fonda de los Siete Suelos de la capital granadina, siendo bautizado pocos días más tarde, el 20 de mayo, en la iglesia de Santa María de la Alhambra, apadrinado por el financiero catalán Buenaventura Palau y Gatala y por su tía Isabel de Madrazo.

Trasladado con su familia a Roma en octubre de 1872, estuvo rodeado desde su más tierna infancia de un ambiente refinado y erudito, especialmente propicio al fomento y desarrollo de sus tempranas inquietudes artísticas, siendo retratado en varias ocasiones por su padre en obras tales como Almuerzo en la Alhambra (colección particular, Barcelona), Desnudo en la playa de Portici (Museo del Prado, Madrid) y Niños en un salón japonés (Museo del Prado, Madrid).

Tras la inesperada y prematura muerte de Fortuny Marsal, acaecida en Roma el 21 de noviembre de 1874, su viuda estableció la residencia familiar en París, contando para ello con el apoyo incondicional de su padre, Federico de Madrazo y Kuntz, y de sus hermanos, Raimundo y Ricardo, ambos nombrados tutores legales de su sobrino. En esta ciudad fue donde el joven Mariano recibió sus primeras clases de pintura y dibujo de mano de su tío Raimundo, completando su aprendizaje en el taller del pintor Benjamin- Constant. También durante esta etapa de juventud se desarrolló su interés por la música y el teatro, especialmente influido por el artista español Rogelio de Egusquiza, melómano y ferviente admirador de la obra de Richard Wagner, que fue quien le introdujo en la pasión por el arte y la música wagneriana. En estrecha correspondencia con lo anterior se encuentran sus primeros estudios relacionados con la electricidad y con el uso de la luz eléctrica aplicada a la iluminación teatral, asuntos que le ocuparían toda su vida.

Hacia 1887 o 1888 la familia se trasladó a vivir a Venecia, acomodándose en el palacio Martinengo, vecino a la iglesia de San Gregorio, hogar definitivo de Cecilia de Madrazo y de su otra hija, María Luisa (Roma, 1868). En 1890 Mariano Fortuny viajó por primera vez a Bayreuth para asistir a los festivales wagnerianos que todos los veranos se celebran en esta localidad bávara, visitas que se repetirían en los tres años siguientes. A resultas de estos viajes el artista inició una serie de pinturas, dibujos y grabados inspirada en las óperas de Wagner —Parsifal y El anillo del Nibelungo— que puede ser considerada de lo mejor de su producción. Una de estas obras, Las mujeres flores, obtuvo una Medalla de Oro de 2.ª Clase en la Exposición Internacional de Múnich de 1896; al año siguiente la Academia de Bellas Artes de Venecia le concedió el título de académico de honor. Por aquel tiempo entabló amistad con el crítico de arte Ugo Ojetti y con el príncipe Fritz Hohenlohe-Waldenburg, en cuya residencia —la Casetta rossa— conoció al poeta austríaco Hugo von Hofmannsthal, a Eleonora Duse y a Gabriele d’Annunzio. El dramaturgo italiano le encargaría en 1901 una escenografía para su Francesca de Rimini, proyecto que no llegó a realizarse.

También resultarían fallidas otras dos colaboraciones con este mismo personaje: un proyecto para la iluminación eléctrica del teatro Olímpico de Vicenza (1901) y la construcción de un teatro “abierto”, el Teatro de Fiesta (1912), del que sólo se conservan los planos y una maqueta del modelo realizada posteriormente (1929). Por otra parte, coincidiendo con una de sus numerosas y frecuentes estancias en París, posiblemente en el año 1897, conoció a la que luego sería su esposa, Adele Henriette Nigrin, que a partir de entonces se convirtió en su mejor colaboradora.

Fue presentada a la familia en 1902, no siendo bien recibida por Cecilia de Madrazo en atención a la condición de separada de Henriette y a su profesión de modelo. Pese a todo, la pareja fijó su residencia en el palacio Pesaro degli Orfei de Venecia, un noble edificio de estilo gótico construido en el siglo XIV en donde el artista instaló su estudio de pintura, un taller de grabado e impresión de telas y un laboratorio para sus investigaciones sobre la luminotecnia.

Con casi treinta años de edad y plenamente integrado en la sociedad veneciana, realizó la puesta en escena de la opereta Mikado de W. S. Gilbert para el teatro del palacio de la condesa Albrizzi (1899), y el 29 de diciembre de 1900 se estrenó su escenografía de Tristán e Isolda en la Scala de Milán dirigida por Arturo Toscanini. En ambos casos Fortuny experimentó con un nuevo sistema de iluminación artificial basado en el principio de la luz indirecta y reflejada que poco después revolucionaría el mundo del teatro. Le dio el título de Iluminación escénica por luz indirecta, siendo patentado en París en 1901 y perfeccionado sucesivamente en 1903, 1905 y 1907. El sistema se completaba con un artilugio escenográfico, la Cúpula Fortuny, aparato que sirve para recrear fondos y celajes mediante la proyección de luz, cuyo primer modelo fue construido en 1902 en la capital francesa y registrado en 1903, con nuevas adicciones en 1904 y 1905.

El Sistema Fortuny fue inaugurado con gran éxito en París, el 29 de marzo de 1906, en el teatro particular de Martine de Behague, condesa de Béarn, amiga y mecenas del artista, con un ballet escrito especialmente para la ocasión por el músico y compositor francés Charles Marie Vidor. Dos meses más tarde Fortuny firmó un contrato con la empresa alemana AEG. para comercializar el citado procedimiento escenográfico, creándose la sociedad Beleuchtung System Fortuny G.m.b.h (B.S.F) responsable de la instalación de la cúpula y de la iluminación indirecta en numerosos teatros, entre ellos, el Kroll de Berlín (1907), el Lessingtheater de Lessing (1910), el Schauspielhaus de Dresde (1910), el Deutsches Operhaus de Charlottemburg (1912), el Neue Freie Volksbühne de Berlín (1914) y el Schauspielhaus de Berlín (1919).

Simultáneamente a los hechos relatados presentó unos modelos de lámparas fabricadas en metal cromado con las que llevaría a cabo la iluminación de la sala de exposición del Cercle de L’Epatant de París (1903) y las pinturas de Paul Baudry que adornan el techo del foyer principal de la Ópera de París (1908).

En 1907 Fortuny comenzó a producir telas estampadas de diseño historicista en un pequeño taller que tenía montado en la buhardilla del palacio Orfei.

Inspirándose fundamentalmente en la espléndida colección de tejidos antiguos que poseía su madre, fue creando su propio repertorio decorativo basado en motivos extraídos de documentos textiles del arte antiguo, medieval, renacentista, barroco y neoclásico.

También por entonces dio a conocer sus primeros modelos de vestir, concretamente, un velo de gasa de seda estampada por katagami al que bautizó con el nombre de Knossos —para el que diseñó un logotipo con la marca registrada “fortvny knossos” (1908)— y su vestido más famoso, el Delphos, una túnica plisada en satén de seda denominada así en honor del Auriga del mismo nombre. Todas estas creaciones fueron mostradas en París en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1911 y en 1914 en la galería Caroll de Nueva York, obteniendo el artista en ambos casos un gran éxito de crítica y público.

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial los negocios alemanes de Fortuny sufrieron un duro revés.

Con graves problemas económicos se vio obligado a vender algunas piezas de la colección de antigüedades de su familia, entre ellas, con gran pesar por parte de todos, una magnífica arqueta árabe de marfil comprada en Granada y que su madre siempre había tenido en gran aprecio. Recluido en Orfei publicó, en 1916, una edición de veintiocho grabados de su padre a los que marcó con su monograma, una especie de granada, vendiéndose las estampas directamente en el palacio Martinengo. Al año siguiente fue nombrado vicecónsul honorario de España en Venecia y miembro del Comité de Salvación de Obras de Arte de aquella ciudad, custodiando en el palacio Orfei gran cantidad de objetos artísticos salvados de este modo de una posible expoliación por parte de las tropas austríacas. Terminada la guerra intervino en una exposición de pintura española a beneficio de las víctimas francesas de la contienda, organizada conjuntamente por Mariano de Madrazo López de Calle y por Mariano Benlliure en el Petit Palais de París. En ese mismo año de 1919, junto con Gian Carlo Stuccky y Carlo Vidal, fundó la Società Anonima Fortuny para la producción de algodones estampados y abrió en el solar de un antiguo convento de la isla veneciana de la Giudecca una fábrica para su manufactura. Las telas Fortuny se pusieron inmediatamente de moda entre la alta sociedad de la época y con ellas se decoraron, por ejemplo, las casas de Consuelo Vanderbilt y Marie Laure de Noailles, las salas de juego del hotel Excelsior del Lido veneciano, o el interior de la iglesia del Redentor de Venecia. Para la venta de sus vestidos inauguró en París una boutique en el Boulevard Haussman y más tarde otra tienda en la rue Pierre Charron de esta misma ciudad, siendo sus creaciones citadas y ponderadas por Marcel Proust en sus libros "A la sombra de las muchachas en flor", "La Prisionera" y "La Fugitiva" (o Albertina desaparecida), todos ellos partes de la gran novela "En busca del tiempo perdido".

Durante la década de 1920, Fortuny desarrolló una gran actividad en todos los sentidos. En 1922 fue nombrado a título vitalicio comisario del pabellón español de la Bienal de Venecia, participando a partir de este momento en todas las ediciones de la muestra a excepción de las celebradas los años 1926, 1932, 1938 y 1948. Al mismo tiempo y en colaboración con la sociedad anónima Leonardo da Vinci de Milán construyó e instaló una gran cúpula en el teatro de la Scala, que fue inaugurada el 7 de enero de 1922 con una representación de Parsifal. Otros teatros italianos que también instalaron el Sistema Fortuny fueron el San Carlo de Nápoles (1929) y el de la Ópera Real de Roma (1929). Superados ciertos problemas legales y tras muchos años de convivencia, el 25 de febrero de 1924 Henriette Nigrin y Mariano Fortuny contrajeron matrimonio civil en París y, algunos meses más tarde, concretamente, el 13 de diciembre, fue nombrado cónsul honorario de España en Venecia, cargo que ostentaría hasta su renuncia al mismo el 12 de octubre de 1934. En agradecimiento por sus servicios se le concedió la Encomienda de la Orden de la República, condecoración que hay que sumar a otras que también poseyó, como la Encomienda de Alfonso XII, la Medalla de Plata al Mérito del Trabajo (1927), el título de oficial de la Corona de Italia (1931) y el de caballero de la Orden Nacional de la Legión de Honor (1932). En 1925 viajó a España y Marruecos, visitando, entre otras ciudades, Granada y Madrid, donde sus lámparas iluminaron una exposición de trajes regionales. También mostró sus vestidos y tejidos estampados en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales de París, donde fue premiado con un Diploma de Gran Premio. En febrero de 1928 fue nombrado socio del Ateneo Veneto de Venecia, y al año siguiente realizó una cúpula móvil plegable para el teatro ambulante El Carro de Tespis, una idea de Giovacchino Forzano, por entonces director escénico de la Scala de Milán, destinada a la difusión del arte dramático por los pueblos de Italia. En ese mismo año viajó nuevamente a España, donde presentó sus lámparas y tejidos en la Exposición Internacional de Barcelona, dando a conocer un proyecto para la construcción de un teatro al aire libre en la montaña de Montjuic. Igualmente, inició una serie de conversaciones con el arquitecto Antonio Flores para instalar la cúpula y el sistema de iluminación indirecta en el Teatro Real de Madrid, un ambicioso proyecto que no pudo realizarse a causa de la complicada situación política española que desembocaría en la Guerra Civil de 1936.

El crash de la Bolsa de Nueva York de 1929 prácticamente arruinó a Fortuny. Con la fábrica de la Giudecca hipotecada a causa de las deudas, pudo salvarse de la bancarrota gracias a la ayuda de la decoradora norteamericana Elsie McNiell, concesionaria de sus creaciones textiles en Estados Unidos. Necesitado de dinero sacó al mercado varios modelos de lámparas, patentó un papel fotográfico de especial calidad (1931) y estrenó en el teatro de la Ópera de Roma unos nuevos decorados de Los Maestros Cantores de Richard Wagner. En 1933 comercializó con el nombre de Tempera Fortuny unos colores especiales de su invención para la pintura al temple, desvelando los secretos de una técnica que el artista había ido perfeccionado a lo largo de más de treinta años de trabajo.

También editó un hermoso libro sobre su padre, Fortuny 1838-1874, encuadernado con sus propias telas estampadas y dedicado a Cecilia de Madrazo que había fallecido el año anterior. Reactivada su carrera teatral diseñó el vestuario para una representación de Otelo que, bajo la dirección de Pietro Sciarroff, fue representado el 18 de agosto de 1933 en el cortile del Palacio Ducal de Venecia. En enero del año siguiente estrenó en la Scala de Milán sus decorados para La Vida Breve de Manuel de Falla, y en marzo de ese mismo año la galería Héctor Brame de París acogió la primera de sus dos únicas exposiciones individuales, siendo la segunda la celebrada en la galería Dédalo de Milán en noviembre de 1935. En ambos casos Mariano Fortuny obtuvo un gran éxito de crítica, aunque ningún beneficio económico, por lo que, casi arruinado, se vio obligado a vender al Museo Metropolitano de Nueva York una colección de cincuenta dibujos de Goya, el llamado Álbum Carderera-Fortuny, lo que lamentaría el resto de su vida por tratarse de una herencia recibida a la muerte de su abuelo en 1894.

En el año 1936 falleció su hermana María Luisa y estalló la Guerra Civil Española, trágico acontecimiento histórico que le afectó sobremanera, ya que siempre se sintió profundamente español. Refugiado en la soledad de su palacio veneciano, siguió trabajando incansablemente en pequeños y grandes inventos y retomó con fuerza su carrera de pintor. Su figura ya había alcanzado renombre internacional y se publicaron varios artículos sobre su obra. En 1937 llevó a cabo la iluminación de las pinturas de Tintoretto de la Scuola Grande di San Rocco, las de Carpaccio en la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni y la de la Asunción de Tiziano de la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari en Venecia, diseñando, igualmente, el vestuario para una recreación histórica, I Trionfi per le nozze di Galeano M. Sforza y Bonna de Savoia, representada el 9 de junio de ese año en el castillo Sforza de Milán. En 1938 vendió el palacio Martinengo que había heredado a la muerte de su hermana y realizó un viaje a Egipto en compañía de su mujer. Para conmemorar el centenario del nacimiento de su padre donó varias obras y objetos personales del artista al Museo Comarcal de Reus y a la colegiata de San Pedro de esta misma localidad.

Con un estado de salud muy precario pasó la Segunda Guerra Mundial recluido en Orfei, totalmente dedicado a la pintura y sin apenas salir a la calle a no ser para cumplir nuevamente con sus obligaciones de vicecónsul de España, cargo para el que fue nombrado por segunda vez en 1940. Recopiló sus inventos y descubrimientos en una serie de trabajos e inició gestiones con la voluntad de ceder el palacio Pesaro- Orfei a España a cambio de su mantenimiento, ofrecimiento que no fue aceptado por las autoridades españolas.

Tras ser nombrado en diciembre de 1948 académico correspondiente de Bellas Artes de San Fernando, murió en su casa de Venecia, el 2 de mayo del año siguiente, víctima de un cáncer de estómago.

Su viuda, haciendo suyos los deseos de su esposo, llevaría a efecto numerosas donaciones de obras de arte a diversas instituciones culturales españolas, por lo cual se le concedió la Encomienda de Alfonso X el Sabio y el Lazo de Isabel la Católica. Henriette Nigrin de Fortuny murió en Venecia en 1966, pasando la propiedad del palacio Orfei al Comune veneciano.

PEDRO RODRIGUEZ (Valencia 1895 - Barcelona 1990)

Pedro Rodríguez Cervera, nació en el seno de una familia humilde de Valencia y en un entorno rural. Una infancia que no resultaría fácil, ya que nunca llegaría a conocer a su padre, que murió dos meses antes de su nacimiento. La vida en el campo no era la más adecuada para una mujer viuda con tres hijos. Es por ello por lo que la familia se trasladó a Barcelona, una ciudad con más posibilidades para encontrar un futuro mejor.

Su vínculo con la moda empezó un día que, de camino al colegio, vio un anuncio en el periódico en el que buscaban aprendiz para la sastrería Trullás. Sin dudarlo, empezó a trabajar con solamente diez años. De esta manera, Pedro Rodríguez empezó su etapa de formación de mano de diferentes sastres de Barcelona, que le enseñaron una técnica depuradísima en el corte que caracterizaría su estilo durante toda su carrera.

Su destino cambió, cuando descubrió por la calle a una novia que entraba del brazo de su padre a la iglesia. La imagen siempre permanecería en su retina y le hizo convencerse de que él estaba hecho para embellecer a las mujeres.

Una vez dominada la vertiente más arquitectónica de manos de la sastrería, entró a trabajar en La Rabasseda, dónde se adentraría en los secretos y entresijos de la moda de mujer. A la edad de dieciséis años se asociaría con Maria Camacci, una soprano de origen italiano, para abrir una casa de modas, como paso previo a iniciar su andadura en solitario, hecho que tuvo lugar en 1919, el mismo año en el que contrajo matrimonio con Anna Marià y que abrió, junto a ella, la casa de costura Pedro Rodríguez.

Los comienzos de una empresa siempre son difíciles y para ellos no fue una excepción, ya que serán unos años en los que tendrán que trasnochar a menudo para poder abastecer todos los pedidos de las clientas. Una práctica que se dio también la noche antes de su boda, durante la cual se quedaron los dos sin dormir para poder elaborar conjuntamente el vestido con el que Anna entraría en el altar pocas horas después. Fruto de este matrimonio nacieron sus cuatro hijos, Pedro, Joaquim, Anna y Antoni, de los cuales, los tres varones estuvieron vinculados al negocio familiar: Joaquim regentando la casa de Madrid, Antoni ayudando en la de Barcelona y Pedro dirigiendo Royera, una tienda de tejidos que subministrará buena parte de los usados en la casa de costuras.

Ya desde el primer día que abrieron las puertas disfrutaron de un gran éxito entre la alta sociedad barcelonesa. Pero el salto definitivo les vino a raíz de su participación en la Exposición Universal de Barcelona de 1929, en la que sus propuestas para la mujer, plenamente inscritas en el estilo Art Decó, causaron un gran impacto entre los asistentes.

Pedro Rodríguez fue el primero en realizar desfiles en pasarelas con maniquíes en España y, con ello y gracias a él, nació la Alta Costura española. A raíz de ello, la casa sufrió tres cambios de ubicación en poco tiempo, dado que el éxito fulgurante del establecimiento haría que rápidamente los locales  les quedaran insuficientes para tanta demanda. Finalmente, la casa Pedro Rodríguez quedaría fijada hasta el fin de sus días en el Passeig de Gràcia; una de las calles más emblemáticas y distinguidas de Barcelona. La década de los 30 significaría, por un lado, la consolidación de su fama como modisto, pero, por el otro, la maduración de todo lo aprendido previamente, que daría lugar a un estilo ya muy personal.

Un período feliz y exitoso que se vio violentamente interrumpido por el estallido de la Guerra Civil española en 1936, que forzó al matrimonio Rodríguez y a sus cuatro hijos a vivir separados y en el exilio. Mientras su mujer y sus cuatro hijos se encontraban en Roma, él se estableció en París para intentar buscar un futuro más prometedor que el que había dejado atrás.

Durante este tiempo, entró en contacto con los grandes de la moda del momento, recibió tentadoras ofertas para establecer su casa de costura en París, Londres o Nueva York. Aunque otros colegas aceptaron propuestas similares, Pedro Rodríguez decidió volver a su país natal ya que, a pesar de estar arrasado por el conflicto bélico, él se resistió a abandonarlo a su suerte. Se cuenta la anécdota de que, estando él en París, alguien le recomendó no volver a Barcelona, pues la ciudad estaría tan devastada que la Plaza de Catalunya estaría llena de malas hierbas. Ante esta sugerencia, Pedro Rodríguez dijo que si esto fuese así, alguien tendría que ir a arrancarlas. Y de esta manera tomó la decisión de regresar.

Una decisión que algunos no entendieron, como es el caso de su amigo Cristóbal Balenciaga, ya que la situación de posguerra y la posterior dictadura le obligarían a remar siempre a contracorriente y a no disfrutar de los laureles que podía haber obtenido en París. Pero en él pesó más el patriotismo que la ambición personal y en 1939 agrupó a toda su familia y juntos cruzaron la frontera para llegar a San Sebastián, donde abrieron otra casa de costura. Con la entrada de las tropas de Franco en Catalunya, Pedro Rodríguez pudo regresar a Barcelona, recuperó su casa, que había sido usurpada por los republicanos, para realizar ropa interior masculina, y volvió a empezar de nuevo en la capital catalana. Al poco tiempo, abriría su tercera casa en Madrid; de esta manera controlaba los tres puntos geográficos más importantes para la moda española.

Los duros años 40, llenos de miseria y pobreza, estuvieron gobernados por una moda austera y de tendencias masculinizantes, caracterizada por unos hombros muy prominentes, presentes también en las creaciones de Rodríguez. Pero los años posteriores al fin de la II Guerra Mundial dieron paso a una recuperación económica durante los 50, que propició la etapa dorada de la Alta Costura con la presentación del New Look de Dior. Así como estaba sucediendo en París, él también lanzó sus colecciones estructuradas en torno a unos ejes temáticos, bautizados con nombres como línea Luciérnaga, línea Golondrina en reposo o línea Mikado.

También es en esta época cuando la moda de Pedro Rodríguez, ya en su total madurez y máximo esplendor creativo, empezó a traspasar fronteras y a desfilar en las pasarelas de todo el mundo, abriendo a su vez el camino al resto de creadores. Como presidente de la Cooperativa de la Alta Costura Española, llevó a cabo una labor importantísima para la moda española, fomentándola e internacionalizándola sobre todo por Europa y América. Una expansión de su moda que se complementó en la década siguiente con importantes viajes a Asia. Los años 50 también fueron los años del glamour, en los que realizó numerosas incursiones en el cine, vistiendo a las más famosas estrellas de Hollywood, como Ava Gardner, Audrey Hepburn o Kim Novak.

La década de los años 60 estuvo gobernada por el estallido de la moda joven proveniente de Londres y por el despertar de una nueva etapa, que nació en la década anterior pero que cristalizó en la presente: el prêt-à-porter. Y con ello, la aparición de la controvertida minifalda, que tanto gustó a los jóvenes pero que fue de difícil digestión para los padres de la Alta Costura, entre los cuales se encontraba Pedro Rodríguez, por tener la convicción de que la verdadera elegancia nunca puede ser estridente sino discreta. Pero, a pesar de todo, a la casa todavía le quedaba mucho por decir y, manteniendo siempre contentas a sus clientas de edad más madura, supieron adaptarse a los nuevos tiempos con modelos adaptados a los gustos más jóvenes. No obstante, a pesar de todos los esfuerzos, con el nacimiento de este nuevo mundo para la moda, la Alta Costura no moriría pero sí quedaría agonizante. Una agonía que, a pesar de que Rodríguez seguiría en activo hasta 1979, invadiría también poco a poco al creador, ya que su mundo era el de la creación en mayúsculas y no el de la ropa hecha con prisas. 

El 2 de febrero de 1990 moría Pedro Rodríguez, creador de moda hasta el último de sus días, a pesar de estar envuelto en un entorno, el del prêt-à-porter, que ya no reconocía como propio. De esta forma moría un modista, que sería recordado por la maestría de sus inconfundibles vestidos drapeados, por la perfección arquitectónica de los trajes sastre y por el esplendor creativo de sus modelos de noche bordados. Pero también por ser una pieza esencial para entender la historia de la moda española.

EL PROCESO CREATIVO

La casa de Alta Costura de Pedro Rodríguez constaba de tres sedes: Barcelona, que abre sus salones en 1919; San Sebastián, que lo hace en 1937; y Madrid, el 13 de octubre de 1939. La casa central fue siempre la de Barcelona, aunque Pedro Rodríguez viajaba con muchísima frecuencia tanto a Madrid como a San Sebastián para atender directamente a sus clientas. Las tres casas funcionaban de igual manera, aunque la clientela era diferente y demandaban modelos e incluso estilos distintos en cada una, ya fuera por condicionamientos climáticos o por el ritmo de vida de cada ciudad.

Posteriormente se abrieron otros puntos de venta, como una boutique en un piso del entonces recién inaugurado hotel Castellana Hilton de Madrid, en 1953; una tienda en el trasatlántico Cabo San Vicente, que hacía la ruta entre Barcelona y varios puertos de América del Sur; y, en los años 60, varias boutiques en la Costa del Sol.

La forma de trabajo de Pedro Rodríguez fue siempre la misma a lo largo de los casi sesenta años que estuvo en activo; por ello todo el material gráfico que constituye el archivo formado por figurines, fotografías y recortes de prensa (Archivo gráfico de esta firma asignado al Museo del Traje. CIPE comienza a la vez que el salón de Madrid, ubicado en la calle de Alcalá número 54) nos muestra, de una forma excepcional, el proceso creativo de la Alta Costura, desde que la idea sale de la cabeza y las manos del creador hasta que llega al cuerpo de la clienta.

Al contrario que Christian Dior, que comenzó en la Alta Costura como dibujante de patrones, o Yves Saint Laurent, que empezó como ayudante de diseño de Dior y cuyo proceso creativo comenzaba con el dibujo, Pedro Rodríguez, que había iniciado su carrera en la sastrería, confesaba no saber dibujar. Para él, el origen estaba siempre en el tejido: “Una cosa es pensar hacer tal o cual modelo y otra muy distinta realizarlo, porque es la tela la que ‘habla’. Yo puedo soñar un modelo, una creación; después, la medida que con la tela voy trabajando, ese ‘sueño’ cambia en ocasiones para convertirlo en una realidad infinitamente más bella”.

Otra de sus fuentes de inspiración era el arte, por lo que confesaba visitar con frecuencia museos, especialmente de pintura, para buscar detalles para sus colecciones mostrando una especial predilección por Zurbarán. Es importante señalar también que Pedro Rodríguez viajó mucho, y por todo el mundo, desde 1920, en los comienzos de su carrera, hecho inusual en aquel tiempo y que le dio una visión del mundo y de la moda mucho más abierta y cosmopolita.

Pedro Rodríguez comenzaba siempre su trabajo creativo desplegando varios metros de la pieza de tela que fuese a utilizar. A su lado, una maniquí vestida únicamente con una púdica faja de cuerpo entero, el pelo recogido y perfectamente maquillada, pues nunca pudo trabajar sobre maniquíes industriales. La maniquí esperaba a que el modisto sintiese la “música” del tejido en sus manos y comenzase a crear el modelo poniendo la tela sobre su cuerpo con la única ayuda de alfileres y tijeras, en un proceso artesanal, como un escultor, calificativo que le aplican todos los que trabajaron con él. Normalmente realizaba la “toile”, es decir, la mitad del traje; pero en los modelos asimétricos, drapeados o con algún volumen original, creaba el traje entero.

El propio Pedro Rodríguez explica su método de trabajo en una entrevista: “Yo lo hago todo. En primer lugar, elijo o concibo el tejido. Cada tejido inspira una forma, que es la que trato de darle sobre el maniquí. Con la tela ‘esculturo’ el modelo sobre el maniquí, y luego vienen los procesos de confección” .

Este proceso empezaba con el patronista, que retiraba el modelo creado sobre la maniquí con sumo cuidado para no perder ni un sólo alfiler y así poder reproducirlo en el patrón hasta el último detalle. A la vez, comenzaba el trabajo del dibujante que reproducía el modelo, y este dibujo, junto con el patrón y una muestra de tela, pasaban al taller correspondiente para su confección. Además, los dibujantes solían hacer diferentes versiones sobre los modelos creados por el modisto, que este luego revisaba uno por uno y aquellos que escogía -una vez corregidos y/o añadidos los detalles que considerase oportunos para darles su estilo personal o para adaptarlos al gusto o a la anatomía de la clienta a la que estaban destinados- pasaban a los talleres para su realización material con la muestra del tejido en la que habrían de confeccionarse.

Cuando los dibujantes empezaban a trabajar en la firma, aprendían el estilo de Pedro Rodríguez de forma que, aunque trabajasen a un tiempo un dibujante en Barcelona y otro en Madrid, los figurines podían viajar de una ciudad a otra y mezclarse sin problemas, ya que el estilo era el mismo. Pero, como Pedro Rodríguez vivía en Barcelona, era en este salón donde creaba el grueso de la colección, aunque no se perdía nunca la conexión con los dibujantes  de Madrid con sus frecuentes viajes o mandaba que le fuesen enviados a Barcelona, pues todo lo que iba a los talleres pasaba por sus manos.

Este proceso de creación se refleja muy bien en los figurines, tanto en los encuadernados por fechas como en los que se conservan en hojas de folio sueltas. En un porcentaje muy alto, cada uno de ellos lleva una valiosa información sobre el trabajo diario. Hay notas sobre los detalles que se van a aplicar o las modificaciones que habría que hacer en función de la clienta a la que iba destinado el modelo. También hay indicaciones de si este se iba a hacer en los talleres de Barcelona, Madrid o San Sebastián, de qué personal de la casa iba a elaborar el modelo, del número que tenía este dentro de la colección y de muestras de tela grapadas para indicar el tejido o los tejidos en los que se debía de confeccionar cada prenda. En los talleres llegaron a trabajar ochocientas personas a un tiempo.

No conocemos todos los nombres de los dibujantes que trabajaron para Pedro Rodríguez, sólo aquellos que firmaron sus trabajos: Marcelo Scarxell desde 1956 a 1970, Margarita Badía desde 1967 a 1970 y Jesús Murúa desde 1968 a 1974, en Barcelona, y Ramón Gullón desde 1951 a 1953 y José Ignacio Sánchez Iberti desde 1962 a 1971, en Madrid. En San Sebastián no había dibujante y casi todos los modelos que se hacían allí se enviaban desde Barcelona.

Volviendo al proceso de confección, en el caso de Pedro Rodríguez, y en el de las demás casas de Alta Costura de la época, el taller se dividía en dos secciones: “sastrería“, donde se hacían los trajes sastre, los abrigos y los vestidos, y “fantasía”, para los vestidos de cóctel, los modelos de gala y los trajes de novia.

Pedro Rodríguez, como buen sastre, conocía perfectamente la técnica para la confección de los trajes de chaqueta y los abrigos, y creaba prendas femeninas, elegantes, intemporales y perfectamente elaboradas, que supieron adaptarse a los cambios sociales; por ello, desde los años 60 muchos de estos trajes van a ser de pantalón, una prenda que a Pedro Rodríguez le gustaba mucho. Así, en una entrevista en enero de 1960, pronostica que la nueva vida de la mujer, más activa e incorporada al mercado laboral, favorece el uso de esta prenda que resulta más práctica que la falda, por lo que afirma que ésta está condenada a desaparecer incluso en los trajes de noche.

En el caso de los trajes de novia, el archivo gráfico cuenta con un importante número de figurines desde los años 40 a los 70 que reflejan fielmente el cambio social de España, desde los modelos más clásicos de las primeras décadas a las líneas más juveniles de los años 70. Se llegaron a hacer, para cada temporada, unos álbumes de trajes de novia con figurines de gran formato, porque estos eran prendas estrella de la casa. Incluso se puede decir que algunas de las casi dos mil clientas que tuvo Pedro Rodríguez a lo largo de su carrera sólo compraron en la firma una única prenda, su traje de novia. Para Pedro Rodríguez, estas clientas de un solo modelo eran importantes, ya que solía decir:

“Nunca desprecies a una clienta de un solo traje, pues son las columnas que mantienen la casa”.

Una vez que el modelo estaba confeccionado, venía el momento de su proyección pública. Esta se hacía, en el caso de Pedro Rodríguez, con los desfiles semestrales que la Cooperativa de la Alta Costura organizaba en el hotel Ritz de Barcelona, en los pases en sus propios salones, en desfiles por España para todo tipo de actos (inauguraciones de hoteles, actos benéficos, festivales de cine, etc.) y, a partir de los años 50, también en el extranjero.

Las maniquíes desfilaban con estos modelos y llevaban en la mano una tarjeta con el número que este tenía dentro de la colección. Las clientas que veían el desfile apuntaban en unos pequeños cuadernillos los modelos en los que estaban interesadas y, después, las maniquíes, de una forma más privada, volvían a pasar a esas clientas los modelos elegidos para que pudiesen decidirse mejor. En este momento empezaba el trabajo de las vendedoras, y también existía un servicio de traducción para compradores en inglés, francés, alemán e incluso persa.

En esta época, en las casa de Alta Costura, las maniquíes eran trabajadoras que estaban en plantilla. Cuando Pedro Rodríguez abre su primer salón en 1919 tenía sólo una, pero en los momentos de mayor esplendor llegaron a ser doce. Además de estar con el modista durante el proceso creativo y de desfilar en los diferentes pases de modelos, estaban siempre en los salones esperando a las clientas. Cuando estas llegaban y decían el tipo de prenda que buscaban, las maniquíes desfilaban ante ellas llevando diferentes modelos para que eligiesen los de su agrado, que luego les eran confeccionados a medida.

Como hemos indicado anteriormente, una parte importante de este archivo gráfico son fotografías. Entre ellas hay muchas que muestran los desfiles en los que participó Pedro Rodríguez desde 1952 hasta el cierre de la casa a finales de los 70; pero la mayor parte son las que se hacían en estudios fotográficos y también en exteriores, destinadas a publicidad en las revistas y periódicos españoles y extranjeros. Estas fotografías constituyen el último paso en el proceso creativo y están realizadas por los mejores estudios fotográficos de Madrid y Barcelona, entre ellos Gyenes y V. Ibáñez en Madrid o Batlles y Compte y Man en Barcelona. Señalamos, como hecho curioso, que algunas de ellas, sobre todo en los años 50, se han conservado con anotaciones sobre los medios de comunicación y las fechas en las que dichas fotografías habían sido publicadas.

Años 40

En este momento, la situación de España, aislada política y económicamente, dificultó el trabajo de los creadores españoles, que tenían pocos medios materiales para desarrollar su labor, y además, el estallido de la Segunda Guerra Mundial que cerró muchas de las casas de Alta Costura de Paris, los dejó sin referencias exteriores. En este contexto se crea la Cooperativa de la Alta Costura en Barcelona en 1940, de la que Pedro Rodríguez va a ser presidente hasta su muerte y que al principio contaba con unos veinte miembros, para verse reducida después a sólo cinco, los llamados “Cinco grandes de la Alta Costura”, que desde el primer momento presentaron sus colecciones dos veces al año en los salones del hotel Ritz de Barcelona con el nombre de Salón de la Moda.

Para Pedro Rodríguez esta década supuso la consolidación de su firma entre una clientela muy exclusiva que necesitaba un amplísimo guardarropa, puesto que cada hora y actividad del día requería un modelo diferente, por lo que en sus armarios se sucedían los trajes sastre, vestidos y abrigos para el día, vestidos de cóctel para la tarde-noche y trajes de noche, además de trajes pantalón, que en estos años se utilizaban para actividades lúdicas y en el ámbito más doméstico. 

Además, el concepto de elegancia estaba unido al concepto de vestir de una forma adecuada para cada momento, puesto que estas mujeres debían proyectar con su imagen la situación económica y social de su familia. Por ello la Alta Costura española en aquella época presentaba cuatro colecciones al año: primavera-verano en marzo, campo y playa o pleno verano en mayo, otoño-invierno en septiembre y trajes de fiesta en diciembre, de cara a los compromisos navideños. También se presentaron algunas colecciones para la montaña y la nieve, con lo que quedaban cubiertas todas las necesidades no sólo de su exclusiva clientela española, sino también de muchas mujeres adineradas de América del Sur.

Años 50

Los años 50 son la década dorada de Pedro Rodríguez. Es entonces cuando su trabajo comienza a ser conocido fuera de nuestras fronteras, especialmente en Estados Unidos, puesto que en agosto de 1952 se celebra en Madrid el I Festival de la Moda Española que organiza la empresa norteamericana Goestsch & Cia, que representaba a veinticinco grandes almacenes de Estados Unidos, junto con los cinco miembros de la Cooperativa de la Alta Costura y la colaboración del gobierno español. Finalmente se reúnen unos cien compradores norteamericanos, representantes de empresas textiles y grandes almacenes como Macy´s de Nueva York o Marschall Field de Chicago, además de periodistas de revistas de moda como Vogue, Harper´s Bazaar, Glamour, Cosmopolitan, Life, etc.

Estos periodistas resaltaron en sus crónicas cómo los modelos presentados tenían la misma calidad que los mejores de Londres o París: eran elegantes, pero más sencillos y con unas líneas más depuradas que los franceses, lo que seguramente sería más del gusto de la mujer norteamericana. Además, su precio era casi tres veces menor que los modelos parisinos y los impuestos de exportación de la moda española eran también inferiores a los de otros países de Europa, ya que el Gobierno español fue pronto consciente de la importancia que para su imagen exterior podía tener la Alta Costura y, desde el Ministerio de Asuntos Exteriores, se dieron muchas facilidades a los creadores para su proyección exterior.

La idea era organizar, alternando Madrid y Barcelona, dos desfiles al año que antecediesen a los de París y Londres, de manera que estos compradores americanos tuviesen la oportunidad de ver y comprar moda española y, a la vez, la prensa extranjera pudiese proyectar estas colecciones en todo el mundo en igualdad de condiciones que las europeas.

Este calendario no se pudo cumplir durante mucho tiempo, ya que no existía una infraestructura industrial para llevarlo a cabo; pero tanto Pedro Rodríguez como Pertegaz, que en aquel momento tenían casas con una media de setecientos empleados, sí mantuvieron durante mucho tiempo esas presentaciones a los compradores y prensa extranjeras aunque de una forma más individual, con lo que lograban una clientela internacional muy importante y una amplísima repercusión en la prensa extranjera, sobre todo americana. Hay varios ejemplos de estos reportajes para las mejores revistas del mundo en los que damas de la más alta sociedad española actúan como maniquíes luciendo los modelos de Pedro Rodríguez.

Volviendo al ámbito nacional, los recortes de prensa de los años 50 recogen profusamente los desfiles que la Cooperativa de la Alta Costura celebra en Barcelona y las reacciones a las líneas que Pedro Rodríguez crea para cada temporada; así, en la colección primavera-verano de 1953 se lanzan las líneas “Campánula” y ”Golondrina en reposo”; en la colección primavera-verano 1954, la línea “Herradura“; en el otoño-invierno 1954-55, las líneas “Luciérnaga” y “Amaterasu”; en la primavera-verano 1955, la línea “Mikado”; o en el otoño-invierno 1956- 57, la línea “Mariposa”. 

También hay ejemplos de estilos que vienen de Francia como la línea “Saco” que lanza Balenciaga aunque Pedro Rodríguez confiesa que no le gusta, o la “Trapecio” creada por Yves Saint Laurent en 1958, de la que hay modelos en la colección primavera-verano 1958.

Otro hito a señalar en esta década es que Pedro Rodríguez fue el primer diseñador de los dos primeros uniformes de Iberia: en el de 1954 suaviza la línea militar imperante hasta entonces y en el de 1962 presenta un diseño más funcional y femenino.

Los modelos representativos de los años 50, sobre todo trajes cóctel y de noche, con la silueta típica del momento, cintura ajustada y faldas con mucho vuelo; pero también hay dos modelos que siguen la línea “Campánula“ y un modelo de campo y playa.

En esa década, Pedro Rodríguez creó en exclusiva para los almacenes Franklin Simon de Nueva York. de la 5º Avenida, trajes de noche inspirados en retratos del Museo del Prado para su -Spanish Renaissance Collection- De ellos quizás el más famoso fue el modelo llamado “Santa Casilda” inspirado en Zurbarán, pues fue adquirido por la actriz norteamericana Merle Oberon. En los recortes de prensa se conserva la hoja del periódico New York Times del 25 de octubre de 1953, donde aparece un anuncio a toda página de estos modelos con sus figurines. 

Años 60

La década de los 60 es la de su definitiva proyección internacional. Los viajes a Estados Unidos se multiplican con varios puntos de venta en este país; pero lo que realmente va a dar más empuje a la moda española en general y a Pedro Rodríguez en particular son los dos desfiles que se hacen, uno en junio de 1964 y otro en el mismo mes de 1965, en el marco de las actividades de la Feria Mundial de Nueva York. Esta muestra estuvo abierta durante dos temporadas de seis meses cada una y, al no ser reconocida por la Oficina Internacional de Exposiciones, sufrió el boicot de algunos países, entre ellos Francia. Por esta razón la prensa de la época comenta la ventaja que supuso para la moda española la no asistencia del país galo.

En 1965 hay dos acontecimientos que sirven de homenaje a su ya larga carrera. Por una parte, en mayo es el protagonista del programa de Televisión Española “Esta es su vida”, en el transcurso del cual el modisto hace una demostración con una maniquí, un trozo de tela y unos alfileres de su proceso creativo. Dos meses después, en julio y en los jardines de Cecilio Rodríguez en el parque del Retiro de Madrid, recibe, junto a Asunción Bastida, la Placa de Plata al Mérito Turístico, una de las grandes distinciones que el gobierno concedía en aquella época.

La década culmina con la celebración del 50 aniversario de la firma el 28 de septiembre de 1969, que coincide con las bodas de oro matrimoniales, acontecimiento profusamente reflejado por los recortes de prensa.

También en este momento Pedro Rodríguez viaja mucho a América del Sur, sobre todo a Uruguay, donde participa en varios festivales de moda. Pero son sin duda las dos giras que hace por el Lejano Oriente las que aumentan su prestigio. En 1962 hace un primer viaje a Filipinas y en 1965, una gira que recorre Manila, Hong-Kong, Taiwan y Tokio con una colección creada especialmente para este viaje, con lo que su ya abultada cartera de clientas internacionales se extiende a Asia. En noviembre de 1970 la firma realiza otro viaje a Manila y Hong-Kong, al que ya no acude el modisto sino que son su hijo Joaquín y su nuera Marta, que presentan las nuevas colecciones en estas ciudades.

Años 70

Estos años continúan siendo de una gran creatividad para Pedro Rodríguez, pero los problemas se acumulan para la Alta Costura española, básicamente por las sucesivas subidas de impuestos que gravan esta industria, a pesar de los esfuerzos de las grandes firmas para que sean consideradas oficialmente como industrias de interés nacional, como ocurría en Francia o en Italia.

La situación se había agravado en 1966 cuando el Ministerio de Hacienda decide que las casas de Alta Costura, entendiendo como tales las que tenían maniquíes fijas, debían de pagar una tasa de Impuesto de Lujo de unos 22 millones de pesetas a repartir entre todas y pagando según sus ingresos. En el caso de la firma de Pedro Rodríguez, la cantidad a pagar sería entre seis y ocho millones de pesetas que, según el modisto afirma en prensa, es una cantidad excesiva que su firma no puede afrontar. 

Esto lleva a que algunas casas tengan que despedir a sus maniquíes para no ser consideradas Alta Costura. Pedro Rodríguez no despide a las suyas, las coloca como vendedoras y la colección de primavera-verano de 1966 se presenta sobre perchas.

Unos meses después se llega a un acuerdo con el Gobierno y las casas de Alta Costura consiguen que se las considere como industria artesanal y, por tanto, que los impuestos sean menores, por lo que vuelven las maniquíes a las pasarelas.

La situación se va manteniendo e incluso la prensa, en 1972, resalta que, a pesar de los problemas económicos, Pedro Rodríguez sigue presentando una colección de pleno verano, algo que ya no hacía nadie. Con todo, el modisto es consciente de que la crisis de la Alta Costura no está causada sólo por los problemas económicos. También el ritmo de vida moderno, con la masiva incorporación de la mujer al mundo del trabajo, hacen que esta se decante por el prêt-à porter, ya que ni tiene tiempo de elegir los modelos previamente ni de someterse a las dos o tres pruebas que exigía un modelo de Alta Costura. Además, en el año 1972, el mundo estaba inmerso en una profunda crisis económica, por lo que incluso las clases más adineradas trataban de vestir de una forma sencilla, pues mostrar riqueza producía un cierto rechazo.14

En 1970 se inaugura una sección de prêt-à-porter, en colaboración con la empresa Frank y Oliver dirigida a un público más joven, y las líneas de estos años siguen las tendencias de la moda juvenil, pero sin caer en lo que él llama “excentricidades”. Ya en agosto de 1966, Pedro Rodríguez había lanzado un manifiesto contra las modas británicas que él tachaba de “infantilistas” y que, decía, suponían una ofensiva del mal gusto.

Él cree que se puede hacer una moda joven adaptada al mundo moderno pero sin caer en estridencias. Así, hace minifaldas, pero no exageradas, pues no le parece elegante enseñar la rodilla, y aplaude la vuelta de la falda larga. Así, en la colección primavera-verano de 1970 muchos de los modelos combinan ambas longitudes.

Esta adaptación a los nuevos tiempos la vemos también en los tres modelos que llevó al desfile de la III Semana de la Moda Adlib en Ibiza, en 1973, en la que participaron las casas de Alta Costura de Madrid y Barcelona más importantes en aquel momento. Además, en este año, Nicaragua le dedica un sello en su serie filatélica “Famosos couturiers del mundo”. España lo hará en el 2008.

Pero el final de la Alta Costura española es imparable. En 1974 otra subida del Impuesto de Lujo hace que muchas casas tengan que cerrar. Además, posiblemente durante la Transición Política se consideró a muchas de estas firmas afines al sistema político anterior y se las condenó, en cierto modo, a un ostracismo del que algunas no pudieron salir. Entre 1978 y 1979 se cierran las tres casas de la firma Pedro Rodríguez.

Desde entonces y hasta su muerte, el 2 de febrero de 1990, seguirá diseñando en exclusiva para alguna clienta que él considerase muy especial y dando clases en la Escuela Feli de Diseño y Moda, en Barcelona.

CRISTOBAL BALENCIAGA (Guetaria 1895 - Jávea 1972)

Cristóbal Balenciaga nació en 1895 en Guetaria, un pequeño pueblo pesquero situado en la costa del País Vasco, en el norte de España. 

Aprendió a coser de la mano de su madre, Martina Eizaguirre, modista de los Marqueses de Casa Torres, y referencia clave en su vida. La marquesa, fue uno de los primeros apoyos de Balenciaga en su carrera.

Su comienzo se sitúa a principios de siglo XX en San Sebastián, una floreciente ciudad debido a la presencia estacional de la Corte española y el fenómeno turístico en la Costa Vasca.

En 1917 con 22 años, emprende su primer negocio y primera marca, inscribiéndose en el libro de matrícula industrial, dentro del epígrafe de "Modista", y con la cuota fiscal correspondiente a la categoría más alta, bajo la denominación "Cristóbal Balenciaga", en la Calle Vergara número 2 en San Sebastián.

Y en marzo de 1927 crea «Martina Robes et Manteaux» en la Calle Oquendo número 10, (Martina era el nombre de su madre), como segunda marca en una estrategia de diversificación, que en octubre, traspasa a un nuevo nombre «EISA Costura»

"Coser en un silencio absoluto"

Como parece que exigía el modista de Guetaria, es lo que se nos ha trasladado en algunos testimonios. Un silencio imprescindible para la creación y la perfección, en que no tenían cabida los rumores ni los chismorreos en su presencia. 

En las tres ubicaciones de la Casa EISA en España (San Sebastián 1927, Madrid 1933, Barcelona 1935) el número de trabajadoras que pasaron, a lo largo de todos los años que estuvieron abiertas, se puede considerar enorme, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:

– El tipo de negocio que realizaban y al público que iba destinado.

– La edad legal de acceso al mercado laboral, que estaba establecida en los 14 años.

– La necesidad de autorización paternal o conyugal para acceder y/o proseguir en el mercado laboral."

Pero cuando estalla la guerra civil española en 1936 viaja a Londres, para luego establecerse en París donde crearía su taller. 

Allí presentó su primera colección en 1937 con un éxito inmediato.

Cecil Beaton lo denominó "el Picasso de la moda".

Forjado desde sus inicios en el sistema de la Alta Costura, conocía a fondo a modistas, proveedores y clientas, poseía su propio y personalísimo ideario estético, patente a lo largo de toda su carrera, hasta el cierre de su taller en 1968 ante la eclosión del prêt-à-porter.

Abatido por lo que él consideraba el fin de la Alta Costura, Balenciaga puso fin a su actividad. Se retiró a su casa en San Sebastián, con su compañero, Ramón Esparza. Sólo volvió a ser visto en público durante el funeral de Gabrielle Chanel en 1971.

Salió de su ostracismo una vez más para diseñar el vestido de novia de Carmen Martínez-Bordiú, duquesa de Cádiz, nieta del dictador Franco, cuya boda tuvo lugar el 8 de marzo de 1972.

Balenciaga murió en 1972, la muerte le sobrevino días después por un infarto de miocardio, a los 77 años, en Jávea (Alicante), El 23 de marzo de 1972, fue inhumado en Guetaria, su pueblo natal.

Su marca hoy pertenece a una multinacional francesa llamada Kering.

EXPANSIÓN DEL NEGOCIO

Balenciaga deja España durante la Guerra Civil y se establece en París en 1937,  a la edad de 42 años, abriendo su Salón en el número 10 de la Avenue George V bajo la denominación "Balenciaga". 

Los salones estaban decorados en un refinado estilo policromado en blanco con lujosos muebles dorados y pisos cubiertos de alfombras grises. Fue concebido para evitar interferencias con los colores y estampados de los vestidos que se presentaban en él. La prueba del modelo era un paso clave en este proceso. Las clientas eran conducidas por su vendedora personal al probador, donde una ayudante ajustaba el modelo a las medidas de la dama. La clienta sabía que, a partir de ese momento, tendría una serie de citas para los ajustes semanales, siempre adhiriéndose a una regla tácita: las características del modelo o el precio no se discuten.

                           "La primera prueba en Balenciaga vale la tercera en cualquier otra casa". Marlene Dietrich.

A finales de los años 30 y a lo largo de la década de los 40, las colecciones de Balenciaga presentaban algunos de los elementos, influencias y recursos que caracterizaron su obra, hasta el final de su actividad profesional. El uso de soberbios bordados o el recurso al historicismo eran ya evidentes en sus creaciones de este periodo.

Su clientela abarcaba desde la realeza (española y belga) hasta aristócratas (la duquesa de Windsor, la condesa de Bismarck, la marquesa de LLanzol), actrices (Grace Kelly, Ava Gardner, Ginger Rogers) y celebridades de los años 30, 40, 50 y 60.

El reinado de Balenciaga

Los años 50 y 60 constituyeron la edad dorada de la trayectoria de Cristóbal Balenciaga. Tras los sonados éxitos cosechados en los años 40, Balenciaga se sentía con la autoridad y el reconocimiento para iniciar un periodo de extraordinaria experimentación formal y estética, que le llevaría a concebir algunos de los hitos de la historia de la moda occidental.

Los vestidos de este periodo constituyen un exponente de las características que recorren las propuestas de Balenciaga en estos años. Su predilección por la ornamentación queda patente en el uso de exquisitos bordados de diversa inspiración, siempre equilibrados por siluetas de gran simplicidad formal.

LÍNEA CRISTOBAL BALENCIAGA

CLAVES DE SU ESTILO

 -Su sentido escultórico, a pesar de insertar en sus diseños, bordados en seda, metal, lentejuelas o cristales.

-Su Influencia del Arte Español (El Greco, Zurbarán, Velázquez, Goya, Zuloaga, etc.) 

-Las referencias a otras épocas artísticas como el Renacimiento, el Barroco o el siglo XVIII. Asimismo, le apasionaban los trajes regionales, desde Andalucía al País Vasco.

-La calidad extraordinaria de tejidos, cortes y estructuras de sus trajes.

-Riqueza de la paleta cromática de sus diseños. Fueron muy célebres sus trajes de noche de color negro, pero dominaba los rosas, rojos, azules, etc.

-Pasión por las mangas. 

-Los vestidos-saco, cómodos y amplios que diseñó en los años cincuenta. Este tipo de silueta era absolutamente nueva en la historia de la moda. Contrastan con la tendencia ajustada que era usual en esos años.

-Vestidos "baby-doll", aniñados y con mucho volumen. 

-Los vestido o abrigos de línea "tonneau" o en forma de barril y las faldas-globo.

-Vestidos "cola de pavo real", cortos por delante y largos por detrás.

-Los favorecedores cuellos desbocados que permitían lucir la nuca y las joyas.

-Su amiga Madeleine Vionnet diseñadora de Alta Costura.

 -El diseño japonés

TRAJES DE DÍA

Las colecciones de día de Balenciaga se caracterizaban por la simplicidad de los materiales, la sobriedad de las líneas y, ante todo, la funcionalidad, especialmente con la incorporación paulatina de la mujer al mundo laboral. En estas prendas Balenciaga llevó su concepto de funcionalidad al extremo, gracias a su refinada técnica y su profundo conocimiento de los tejidos. Las líneas fluidas, los cortes simples y las mangas perfectamente confeccionadas de sus prendas garantizaban la comodidad y la libertad de movimiento de las mujeres que los llevaban.

VESTIDOS DE CÓCTEL 

El vestido de cóctel sustituyó a los vestidos de tarde de épocas anteriores. Balenciaga se inspiró en elementos de los vestidos de día y de noche para crear un traje de cóctel corto y sofisticado, elegante pero discreto, para el cual eligió a menudo el color negro, factor determinante hasta la década de los 60.

TRAJES DE NOCHE 

Los vestidos de noche fueron siempre grandes aliados para Cristóbal Balenciaga, ya que le permitían mostrar su genialidad creativa y su extraordinario dominio de la técnica. Ideados para lujosas fiestas y bailes, permitían que sus clientas dejaran atrás la simplicidad de la ropa que llevaban durante el día. Por consiguiente, ofrecían al maestro una excelente oportunidad de usar los tejidos más suntuosos, los volúmenes más sorprendentes y ornamentaciones de gran belleza.

VESTIDOS DE NOVIA

Balenciaga incluía en cada desfile un majestuoso vestido de novia que sintetizaba el espíritu de la colección mostrada. Al contrario de lo que tradicionalmente se hacía en los desfiles de alta costura, en Balenciaga el vestido de novia no cerraba el pase de modelos, sino que se mostraba entre los vestidos de cóctel y de noche. En sintonía con el carácter austero de sus desfiles, el modisto huía así de recursos efectistas y apostaba una vez más por la sobriedad y la discreción en sus salones.

COMPLEMENTOS 

Los complementos eran un elemento esencial porque añadían sofisticación a los diseños. Las grandes piedras preciosas o las joyas diseñadas por los mejores joyeros, junto con los sombreros de seda o de plumas, completaban los elegantes vestidos del modisto.

Balenciaga siempre concibió sus modelos en función de las necesidades estéticas y prácticas de las mujeres para las que diseñaba. El fin primordial de su constante trabajo era el embellecimiento y la comodidad de sus clientas. 

Coco Chanel dijo de él que era el único "couturier" auténtico, ya que a diferencia de sus contemporáneos, era capaz de diseñar, cortar, montar y coser un vestido de principio a fin. Christian Dior lo llamó "el maestro de todos nosotros" y Hubert de Givenchy sigue refiriéndose a él como "el arquitecto de la alta costura".

La permanencia de su legado evidencia que estos testimonios siguen hoy tan vigentes como cuando se pronunciaron por primera vez. Balenciaga fue admirado y respetado en vida, y logró convertirse en un modista de culto en su propio tiempo. Su dominio de la técnica, su coherencia, su visión y la contemporaneidad de su legado impresiona e inspira a los creadores del siglo XXI.

 “Un modista debe ser arquitecto para los planos, escultor para formas, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo en el sentido de la medida”

-Cristóbal Balenciaga-

ASUNCIÓN BASTIDA (Barcelona 1902 - Barcelona 1995)

Asunción Bastida Pibernat nació en Barcelona, en 1902. Comenzó su actividad como modista trabajando el punto. Desde sus comienzos, y a lo largo de su carrera, mostró una gran influencia de la moda francesa. En 1926 abrió en Barcelona su casa de costura en el primer piso del Paseo de Gracia, número 96. Más tarde se trasladó a la Gran Vía, bajo el nombre de "Modas Mases" de Asunción Bastida, dedicada a la Alta Costura.

En 1934, abrió una sucursal en Madrid, pero con el estallido de la Guerra Civil española cerró sus dos establecimientos.

Y en 1939, viajó a Italia donde mantuvo contacto con las grandes casas de moda de Milán y Roma y reabrió su casa de Barcelona al final del año.

Fue miembro de la Cooperativa de la Alta Costura fundada en 1940 por Pedro Rodríguez, para promocionar la formación de modelos en España y crear colecciones conjuntas en el Salón de la Moda. Reabrió su establecimiento de Madrid y, también, realizó desfiles regulares en Sevilla.

Perteneció al núcleo selecto de los llamados «cinco grandes» (Santa Eulalia, El Dique Flotante, Pertegaz y Pedro Rodríguez) de la mencionada Cooperativa de Alta Costura. Bastida llegó a tener la autorización oficial de Christian Dior para reproducir sus modelos y poderlos firmar con la marca Dior. En el marco de las actividades internacionales de la Cooperativa, presentó colecciones en Estados Unidos durante la década de 1960, entre otras ocasiones, en 1963 en Miami y en 1965 en Nueva York.

Trabajó para el cine español, como creadora de vestuario de los años cuarenta y cincuenta entre las que destacan, en 1948, “Si te hubieras casado conmigo”, dirigida por Víctor Tourjansky; en 1951, “Duda”, dirigida por Julio Salvador; en 1958, “Buenos días, Amor”, dirigida por Franco Rossi; y en 1963, “Noches de Casablanca”, dirigida por Henri Decoin.

En la década de 1950, produjo en España la línea joven llamada "Jeunes" del diseñador francés Jacques Heim.

Asunción Bastida fue una de las primeras casas de alta costura en dedicar una sección de boutique y pret-à-porter en la década de 1950. De 1952 a 1968, fue directora técnica de la revista "El boletín de la Moda", revista continuada por El boletín de la nueva moda hasta finales de los años 70. En 1970 cerró su casa de costura y continuó trabajando con el nombre Asunción Bastida S. A. hasta 1975.

Mostró preferencia por las líneas rectas sencillas y desornamentada que marcaban la figura femenina, ejerciendo una gran influencia en la moda barcelonesa hasta los años sesenta. Fue una de las modistas preferidas por las mujeres más elegantes de la época.

Asunción falleció el 8 de octubre de 1995 y ha día de hoy es reconocida como  una diseñadora innovadora, introductora en España del uso del algodón para la playa, la calle y los vestidos de fiesta, así como la apertura de boutiques de deportes. Su trayectoria le llevó a la consecución de numerosos premios y medallas como reconocimiento a su labor.

MANUEL PERTEGAZ (Olba (Teruel), 1918 - Barcelona, 2014)

Nacido en el seno de una humilde familia de campesinos en Olba (Teruel), a los diez años se trasladó con sus padres a Barcelona.

A los doce años, en 1930, comenzó a trabajar en una tienda de la calle Carmen, y poco después en la sastrería Angulo, donde la apertura de una sección dedicada a la mujer le permitió descubrir su auténtica vocación: la costura femenina. 

Su primer taller lo abrió en 1942, en un pequeño entresuelo de la avenida Diagonal, presentando  su primera colección de Alta Costura. Seis años después, inauguró tienda en la calle Hermosilla de Madrid y realizó su primer viaje a París. Sin embargo, fue en la década de 1950 cuando alcanzó la fama internacional.

En 1954 visitó Estados Unidos, donde, después de recorrer Boston, Nueva York, Filadelfia y Atlanta, la Universidad de Harvard le concedió el llamado “Oscar de la costura”. El reconocimiento, así como la venta de sus colecciones en Norteamérica, le convirtieron en uno de los “imprescindibles de la moda”, tanto que en 1957, cuando Christian Dior murió repentinamente de un infarto, su nombre se postuló para sustituirle al frente de la casa francesa. Pertegaz declinó la oferta y prosiguió con su expansión por países como Reino Unido, Suiza, Egipto, Italia o Chile. En 1965 nació el perfume Diagonal, el primero creado por un modista español con proyección internacional. Cuatro años después trasladó sus talleres madrileños a un palacete en la colonia de El Viso.

En 1969 presentó una colección en Nueva York, donde el musical Hair le hizo ver que algo iba a cambiar en el mundo del diseño: “Vi este montaje y comprendí que algo diferente estaba a punto de comenzar.

En 1970, el modista creó su primera colección prèt-à-porter. En 1972 recibió la Medalla de Oro de Berlín y Boston, y en 1973 la Cruz de Caballero de San Jorge de Teruel.

Pero la crisis de la Alta Costura le obligó a cerrar sus salones de Madrid, aunque mantuvo el de Barcelona con las líneas de accesorios y prèt-à-porter. Durante la década de 1980, la firma logró superar una fuerte crisis y en 1992, con motivo de los Juegos Olímpicos de Barcelona, Manuel Pertegaz volvió a la “primera línea” gracias a la gala inaugural de la cita deportiva, donde la modelo Pat Cleveland apareció convertida en La Dama del Paraguas con uno de sus diseños.

En 1997 creó su primera colección para hombre. En 1998 cerró el desfile del Día de España en la Exposición Universal de Lisboa y recibió la Medalla de Oro al Mérito Artístico del Ayuntamiento de Barcelona.

Un año después, SS.MM. los Reyes le entregaron en Santiago de Compostela la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. En 2002 le fue concedida la “T” de Telva, uno de los premios más prestigiosos del mundo de la moda, y se convirtió en Aragonés de Honor.

En febrero de 2004 y después de muchos rumores, se confirmó la noticia de que Manuel Pertegaz confeccionaría el vestido de novia de Letizia Ortiz, futura princesa de Asturias. El modista acaparó portadas de nuevo, y el revuelo mediático coincidió con la inauguración de una exposición restrospectiva sobre su obra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, comisariada por Elio Berhanyer. El traje nupcial de la Princesa, realizado en faya de seda natural tramada con hilos de plata, permanece expuesto en el Palacio de Aranjuez. Otra retrospectiva, esta vez en el Palau Robert de Barcelona, sirvió como “broche” al que la prensa especializada llamó “el año Pertegaz”. En 2009 se le concedió el Primer Premio Nacional de Diseño de Moda (Ministerio de Cultura) y en 2010 fue nombrado “Hijo Adoptivo” de la ciudad de Teruel.

Manuel Pertegaz continuó en activo durante sus últimos años, supervisando sus líneas de accesorios, con nuevas aportaciones a su universo creativo como el lanzamiento, en mayo de 2007, de su primera colección de joyas.

ELIO BERHANYER (1929 Córdoba - Madrid 2019)

De padres y abuelos campesinos, su verdadero nombre es Elio Berenguer, pero cuando se fue de casa decidió cambiarse el apellido por el de Berhanyer.

Con 17 años, Berhanyer, que nunca fue al colegio y que aprendió a leer y a escribir de forma autodidacta, se instaló en Madrid, donde empezó a trabajar como escaparatista en una peluquería de Elisabeth Arden y, después como creador de vestuario de teatro junto a Gustavo Pérez-Puig.

Sus inicios en el mundo de la moda fueron relativamente tardíos, con 27 años. En 1955 diseñó los figurines para las Danzas fantásticas de Joaquín Turina por encargo de la bailarina de danza española Mariemma. Inició su carrera en la moda en 1956 y en la Alta Costura en 1960. 

En 1960 abrió su propia casa de costura en Madrid y presentó su primera colección.

Tres años después firmó su primer contrato en Nueva York, donde viste a actrices como Ava Gardner, Cyd Charisse y Dolores del Río, y vende sus colecciones en los almacenes neoyorquinos Bergdorf Goodman. 

En 1968 presenta su línea masculina y, al año siguiente, una serie de complementos formada por marroquinería, zapatos y corbatas, así como dos perfumes, Zarabanda y Elio’s. 

En 1969 comenzó a diseñar pret-á-porter. y en 1973 presentó con éxito su primera colección que fue distribuida en Europa, Japón y Australia, entre otros países.

Pero a finales de la década de 1970, ante la difícil situación económica de España se ve obligado a cerrar el negocio, aunque mantiene a muchas de sus clientas. Trabajando también en el diseño de vestuario escénico para montajes teatrales de Fernando Arrabal (Ifigenia de Áulide, El emperador y el arquitecto), Antonio Gala (Anillos para una dama) y Joaquín Saramago (Concierto para 48 voces), entre otros.

En 1976 diseño joyas, y creo mas de 40 piezas inspiradas en la Alhambra, que dieron lugar 30 años después a la exposición "Joyas de la Alhambra".

Berhanyer también creó los uniformes de la compañía aérea Iberia en cuatro ocasiones (1972, 1976, 1980 y 1983), una por encargo y las otras por concurso público. En Brasil recibió incluso el premio al mejor uniforme de líneas aéreas del mundo.

Diseñó asimismo los uniformes de las azafatas del Mundial de Fútbol de 1982, del Casino de Madrid, del Banco Bilbao, del Coro de Radio y Televisión Española, de Transmediterránea y del Grupo 45 de las Fuerzas Aéreas Españolas, por encargo del Rey Don Juan Carlos.

Una vez superado el bache económico, regresa al mundo de la moda y participa cada temporada en la Pasarela Cibeles de Madrid. En 2002, Sus Majestades los Reyes le conceden la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, y en 2004 comisaría la retrospectiva sobre Manuel Pertegaz en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En 2005 presentó en el Museo del Traje un desfile con cuarenta de sus creaciones nupciales más significativas, destacando los efectuados para la reina de Bulgaria, la duquesa de Rocheford,

En 2007 anunció el lanzamiento de su nueva línea de sastrería para hombre, Berhanyer Taylor. En 2008 presentó su colección masculina de prêt-à-porter y una línea de ropa para el hogar que se une a sus propuestas para novias, marroquinería, zapatos y joyas;

Finalmente en 2010 cerró sus talleres y en 2011 recibió el Premio Nacional de Diseño.

La pasarela madrileña dedicó, en 2012, un homenaje a su larga trayectoria profesional con una retrospectiva de sus creaciones, y en 2015, también dentro de la programación de la Fashion Week Madrid, el Museo del Traje le dedicó una exposición homenaje.

PEDRO ROVIRA (EL MODISTA DEL CAMBIO)

Pedro Rovira, Badalona (Barcelona), 1921 – Barcelona, 1978). Cursó estudios de Medicina y Cirugía, llegando incluso a realizar las prácticas, cuando llegó la guerra aprovechó un salvoconducto a París para convertirse en discípulo de Balenciaga. A su regreso a Barcelona, en 1948, abrió su primera tienda en el barrio de Gràcia. En 1955 se trasladaría a Rambla del Prat 7, su buque insignia definitivo.

Desde sus inicios, la aguja de Rovira vislumbraba genio y no tardaría en despuntar. En 4 años de trabajo sus modelos aparecían en las revistas especializadas junto a Pedro Rodríguez y Asunción Bastida, los más notables modistas españoles de esa época. Sus creaciones siempre tenían algo interesante: un tailleur con doble botonadura en falda y chaqueta, trabillas enormes, un color arriesgado.

Los diseños se correspondían con la línea y estilo del momento, pero tenían algo inusual: aplicaciones de fantasía, un uso magistral e inesperado del tejido, o detalles exagerados. Bolsillos de plastón que se entrelazaban como si estuviesen vivos, lazos gigantescos que sobresalían del cuerpo, faldas globo de faya negra extra grandes... Un cambio a una Alta Costura moderna y divertida que rápidamente encontró su público entre las más jóvenes, que veían en ella a la mujer que querían ser.

Mientras la moda tras la guerra se reorganizaba y recuperaba en Europa, Rovira en España ganaba posiciones. En 1955 ya ocupaba portadas y pronto llegarían los viajes al extranjero. En la Feria de Primavera de Frankfurt (julio, 1957) su trabajo sería acogido con aplausos, ganándose el respeto de la prensa internacional. Ese mismo año iría a Venecia, y en 1958, junto con Pedro Rodríguez, Santa Eulalia y Pertegaz, volvería a Frankfurt. Obtuvieron tan buenos resultados que la prensa los tildó como los “4 grandes” un término reservado hasta ese momento exclusivamente a los 5 modistas de la Cooperativa de la Alta Costura Española, en la que Rovira aún no había sido aceptado.

Pero no todo era fácil: ese mismo año comenzaría el gravamen del Impuesto del Lujo (establecido en la nueva Ley Tributaria de 1957).

Y de Europa llegaban ecos de crisis, generada por una moda “lista para llevar”. La avalancha del prêt–à–porter era inminente. El modista no tardaría en buscar la fórmula para adaptar su empresa a ese contexto.

Los cambios sociales y económicos tuvieron su impacto en la moda durante los años 60 y Rovira, por su parte, seguía una trayectoria de ascenso: en enero de 1962, la revista Alta Costura le dedicaba su reportaje de apertura. Ese mismo año, en agosto, sería portada en Textil con uno de los vestidos de poliamida estampada presentados en el Festival de Fibras Modernas. En junio de 1964, una de sus creaciones para la noche ocuparía la portada de la revista Alta Costura, y en aquél septiembre su nombre aparecería entre los participantes del 48 Salón de la Moda de la Cooperativa de la Alta Costura. Rovira, por fin, entraba a formar parte de la entidad.

Durante estos años viajaría a Nueva York, Montecarlo, Ginebra y Washington, entre otros, en representación de España. Su moda era ágil y joven: modelos arlequinados, reversibles, plumas, tocados de fantasía – de hojas de diente de león –, futuristas... Era, de entre los modistas nacionales, el más fantasioso a la par que llevable. Y por ello sería elegido para participar en la Pasarela Show del recién inaugurado local Bocaccio (junio, 1967). El evento fue todo un espectáculo; música a todo volumen, modelos extranjeras que “bailaban sin descanso” y un desfile lleno de “pantomima”. Rovira desfilaría junto a Mary Quant, Paco Rabanne, Emilio Pucci y Margit Brandt. 

En 1968, a pesar de que la moda española tenía fama y presencia internacional – modelos de Rovira y otras grandes agujas españolas aparecían fotografiados por Henry Clarke en el Vogue americano –, la alta costura se ahogaba.

Ese mismo año, el modista llevaría a cabo un cambio definitivo en su negocio: vendería más de la mitad de su empresa a Tejidos Cadena Madrid. En junio del año siguiente, presentaría una colección “lista para llevar” en Euromoda, el Salón Internacional de Prêt–à–porter de París.

Será el único modista español de alta costura allí, y el primero en hacerlo:

   “La causa de que haya creado una colección prêt–à–porter responde a exigencias tanto comerciales como sociales. Tenemos el deber humano de que nuestras creaciones alcancen un mayor número de mujeres, que sean una mayoría quienes disfruten de nuestros modelos. Y por otra parte, de ese modo, las casas de Alta Costura se benefician de unos ingresos de mayor envergadura”.

Además, la firma anunciaba que lanzaría zapatos, medias, pañuelos perfumes y demás accesorios. A finales de año inauguraría Pedro Rovira Boutique en Rambla del Prat, 7, pero con estancias y talleres separados. Estas acciones marcarían un punto y aparte en la trayectoria de la firma.

En la década de los 70 Rovira, con una fuerte y certera estrategia de expansión horizontal, que abarcaba diversos públicos a través de distintas líneas de productos. Por una parte, creaba con Tejidos Cadena la marca "Difusión" (PR). Se trataba de una línea de Prêt –à– porter femenina, de serie limitada, que se complementaba con una gran oferta de accesorios. Las creaciones, desde el principio, gozaron de una gran aceptación. El logotipo de empresa (PR) se vería impreso en los pañuelos y se bordaría en nikis y jerseys. Difusión fue su línea de mayor acceso al gran público; llegaría a tener casi 90 puntos de distribución en todo el estado.

Mientras, el trabajo de alta costura y prêt–à–porter en su propia boutique continuaban. Las jóvenes reclamaban igualdad con los hombres y libertad, y la buscaban también en la moda. Rovira propondría un un estilo particular; mujeres exploradoras, uniformes que eran saharianas aplicadas a trajes de pantalón para el día, y a faldas brillantes para la noche, faldas–pantalón de gran creatividad... Y también minifaldas; transformaría sus tradicionales tailleurs acortándoles la falda y ofreciéndolos en tejidos desenfadados, lejos de los icónicos de doble faz de décadas anteriores. Su moda se adaptó, nuevamente, a los cambios sociales y a los tiempos que se vivían.

Tras las colecciones de 1973 y 1974, la prensa de la época reconocería a Rovira como uno de los continuadores más claros del trabajo de Balenciaga.

En octubre de 1974, nacería la Semana Española de la Moda, donde Rovira participaría en todas las ediciones con su colección de prêt –à–porter, dentro del grupo Moda Selección. En noviembre, recibiría el Premio Galena al mejor modelo. Ese año, el impuesto del lujo se incrementaría de forma drástica, marcando un punto de inflexión en el sector de la Alta costura española.

En 1976, la colección Delantal lanzada por la firma, la ponía de nuevo en el candelero. Su vestido de novia Heidi y su similitud con la colección del modista italiano Lancetti (inspirada en las Mil y una noches), posicionaban el trabajo de Rovira como algo totalmente excepcional. En enero de 1978 recibiría su segundo Premio Galena, esta vez el de Alta Costura. Y de manera inesperada, fallecería ese mismo agosto.

Su línea Difusión (PR) continuaría activa los primeros años de los 80, bajo la firma PR Difusión IMTESA. También se vería su trabajo en el 76 Salón de la Moda, en febrero de 1979, y en marzo, en la pasarela de Moda Selección (otoño–invierno 79/80). Pero después, la casa cerraría definitivamente.

Pedro Rovira llegó a ser una firma de moda con un modelo de empresa revolucionario en todos los aspectos; se adaptó y cambió a cada giro económico y social. Su expansión horizontal, desarrollo creativo y planteamiento de marca son un referente en el mercado y, qué duda cabe, precedente del modelo de negocio textil de los líderes actuales del sector en España. Poco después de su cierre, esa misma década, basándose en su modelo de empresa y subsanando los errores, nacerían, precisamente, grandes grupos textiles. Pedro Rovira dejó el primer poso y un gran legado. Rupturista, arriesgado y con colecciones muy completas –y siempre elegantes y de calidad–, era el caleidoscopio a través del que mirar en el futuro de la moda. Fue, sin duda alguna, el modista del cambio.

JOSÉ MARÍA FILLOL PIONERO DEL PRÊT–À–PORTER EN ESPAÑA

José María Fillol Piris (Menorca - Baleares 1928 / 18 Enero 2019 Ciudadela - Baleares) 

Se formó en el Colegio de España de París, donde estudió gracias a una beca entre 1951 y 1955. De forma casual se introdujo en la moda como ilustrador de las crónicas de la Alta Costura parisina para un diario español. Acreditado para asistir a los pases de todos los grandes de la época, la experiencia despertó su sensibilidad hacia la creación de moda. Consciente de la pujanza del modelo prêt–à–Porter, optó con éxito por esa vía y trabajó para diversas firmas de confección como diseñador independiente.

Fue miembro de la Societé des Modelistes de Francia, y más tarde en el  L’atlelier des Modelistes de París, tiempo que compaginaba con colaborando con varias empresas, tanto francesas como en otros países, con mayor dedicación a una firma suiza.

Si en Francia, Inglaterra o Estados Unidos el nacimiento del prêt–à– porter se vincula a un proceso de transformación social en el que tiene parte el diálogo entre la calle y los diseñadores, su implantación en España, al menos en un primer momento, estuvo estrechamente ligada a las políticas de desarrollo que se activaron en 1959. El Salón Nacional de la Confección–Avance de la Moda Masculina, inaugurado en 1961 con la presencia de la mayor parte del sector de confección para hombre (la femenina se incorpora en 1963), fue la primera iniciativa del Instituto Nacional de la Moda en el Vestir (INMV), que, junto al Instituto Nacional Coordinador de la Moda, trabajaría para coordinar a fabricantes textiles, confeccionistas y comerciantes, ofreciendo orientación sobre las tendencias venideras y promocionando diversas acciones. Desde el primer momento se había tratado de dotar de prestigio al sector, utilizando estrategias propias de la alta costura como los desfiles. En esa dirección apuntó la primera exhibición de Moda del Sol, celebrada ante más de trescientos periodistas en la Embajada Española de París en 1963, con el apoyo del INMV, para la que los diversos confeccionistas participantes españoles y franceses, se sirvieron íntegramente de tejidos españoles.

Fillol, permaneció en Paris hasta 1964, fecha en que fue invitado por Jorge Farreró, (Director de la textil Farreró, que venía produciendo innovadoras telas estampadas que exportaba con éxito y sería una de las empresas proveedoras de tejidos del grupo, y presidente de -Moda del Sol -en España. La creación de este evento de -Moda del Sol-  fue iniciativa de un grupo de industriales que en 1960 había formado la sociedad Relaciones Textiles) para hacerse cargo como director artístico y diseñador. (que asumió desde 1964 hasta 1993) la responsabilidad era diseñar una colección piloto por temporada para las firmas que formaban parte del grupo, casi siempre en torno a veinte, entre textiles y confeccionistas.

Pero al margen del diseño, Fillol ayudó a redefinir la forma de comunicar la moda en España, que era la estrategia inicial de Moda del Sol para la imagen del país.

Los títulos de los modelos que se sucedieron en aquel primer pase de 1963 no dejaban lugar a dudas acerca de la naturaleza del mensaje: “Barcelona”, “Pilar”, “Ramblas”, “Irún”, “Santiago”, “Tuna”, “Manzanares”… Pero al margen del uso instrumental que los organismos oficiales hicieron de este tipo de manifestaciones, Fillol supo actualizar la imagen de la marca, con Luis Luque a cargo de la comunicación (luego presidente de la entidad entre 1968 y 1979), revistiéndolo con una imagen de prestigio que hasta la fecha se consideraba que solo podían proporcionar los modistas de alta costura. La nueva orientación se aprecia desde la presentación oficial de Moda del Sol en España, en el Teatre del Liceu de Barcelona, en 1964. Para la ocasión se cuenta sobre la pasarela con Teresa Gimpera, icono de la modernidad juvenil que se abría paso en la Barcelona de la “Gauche Divine”, a la que estaba vinculado también Leopoldo Pomés, que sería el elegido para realizar las fotografías promocionales. Además de una colección debut de más de cien modelos con los que el diseñador demostraba su impecable entendimiento de la línea, su acertado criterio en la elección de colores y tejidos, y su capacidad para proponer novedades, también el cambio de consideración hacia las modelos, tratadas como parte imprescindible del proceso de divulgación de las colecciones, y un lenguaje fotográfico adecuado al cambio de perfil del mercado, marcaron la nueva orientación de Moda del Sol. Fillol y Luque siguieron perfeccionando las puestas en escena con la colaboración de otros pioneros de la industria  

El resultado de la renovación afrontada por Fillol, cuya experiencia previa en el extranjero fue clave para lograr implementar las planas políticas promocionales nacidas de la iniciativa oficial, fue la consolidación de un proyecto que experimentó sus mayores éxitos comerciales a partir de 1970, manteniéndose luego como pasarela de referencia para el pequeño comercio español.  Con cada colección, el menorquín demostró su versatilidad y su capacidad para evolucionar con el gusto de sus compradores. El diseñador recorrió el país para conocer de manera precisa los centros de producción de sus diseños, repartidos por la geografía española. Este conocimiento de los medios técnicos, que muchas veces ha sido descuidado por otros talentos del prêt–à–porter autóctono, es otro de los méritos que se deben reconocer a José María Fillol.

En 1989, rescinde el contrato de exclusividad con Moda del Sol. Y continua haciendo los desfiles hasta la temporada de primavera - verano de 1994 como diseñador independiente. 

Bibliografía y anotaciones:

Segismundo de Anta, “La Cooperativa de alta Costura y el salón de la moda española en sus bodas de oro”, La Vanguardia (21 de septiembre de 1965)

Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero" Barcelona, Anagrama, 2006,

Silvia Rosés, “La alta costura Española: a la sombra de Cristóbal Balenciaga”

Assumpta Dangla, “Moda del Sol y estampados Farreró"

CLEO, “Hemos triunfado, con la línea España”, La Almudaina, Palma de Mallorca, 14 de septiembre de 1952 

“La moda española 1953, al descubierto”, Noticiero universal, Barcelona, 23 de septiembre de 1952 

Biblioteca Virtual de Prensa Histórica – 1948 – 1983 (https://prensahistorica. mcu.es/).

Archivo del Museo de Badalona: M. Cuixat Borbonet, “Recordemos a Pedro Rovira Planas”,